Muzyka do filmów Andrzeja Wajdy


Nawet jeśli ścieżki dźwiękowe pisane przez Wojciecha Kilara dla Andrzeja Wajdy (6 filmów między 1974 a 2002 rokiem) liczbowo mogą ustępować motywom komponowanym dla Kazimierza Kutza (11 pozycji) czy nawet Stanisława Różewicza (7 tytułów), to faktem jest, że właśnie tematy z filmów Wajdy weszły w większości do kanonu polskiej muzyki filmowej, a energia bijąca z tego połączenia dźwięku i obrazu porywa do dziś. To ci dwaj artyści odpowiadają w dużym stopniu za zbiorowe postrzeganie klasyki polskiej literatury, od Fredry (Zemsta, 2002) i Mickiewicza (Pan Tadeusz, 1999), przez Reymonta (Ziemia obiecana, 1974), po Konwickiego (Kronika wypadków miłosnych, 1985); za całe muzeum narodowych „symboli” muzycznych, od poloneza i mazura, po walca i marsz. Tym bardziej może zaskakiwać, że Wajda zwrócił się do Kilara dopiero po ćwierćwieczu reżyserskiej aktywności; prawdą jest jednak, że i wcześniej za muzykę odpowiadały u niego prawdziwe „tuzy”: Jan Krenz, Tadeusz Baird, Krzysztof Komeda, Andrzej Markowski, czy – zwłaszcza – Andrzej Korzyński.

Cztery z tych sześciu filmów to ekranizacje polskiej klasyki, jeden stanowi adaptację dzieła napisanego współcześnie (lecz wspomnieniowego), a jeden – sfabularyzowane ujęcie losów autentycznej postaci – wojennego bohatera (Korczak, 1990). Warto zauważyć, że akcja wszystkich rozgrywa się w mniej lub bardziej odległej przeszłości: od bliżej niesprecyzowanej epoki sarmackiej (Zemsta), poprzez czasy wojen napoleońskich (Pan Tadeusz), okres gwałtownej industrializacji (Ziemia obiecana) i schyłek wypraw kolonialnych (Smuga cienia, 1976), po międzywojnie (Kronika wypadków miłosnych) i wreszcie II wojnę światową (Korczak). Stosunek reżysera do minionych czasów raz bliski jest idealizacji (Konwicki), innym razem nie stroni od elementów subtelnej oceny (Fredro i Mickiewicz), wreszcie – stanowi ich krytyczną analizę (Reymont i Korczak). To zanurzenie w przeszłości wywarło także niewątpliwy wpływ na muzykę, tak często odnoszącą się do tradycji (np. polskich tańców narodowych).

We wspomnianych ekranizacjach literatury znajduje się sporo sugestywnych ilustracji dźwiękowo-muzycznych, zwłaszcza w adaptacjach dzieł Mickiewicza, Reymonta i Konwickiego. Jednak sam reżyser nie zawsze oddawał sprawiedliwość oryginalnym tekstom i ich „muzycznym” partiom: na przykład koncert grającego na cymbałach Mickiewiczowskiego Jankiela słyszymy przez niespełna minutę, gdyż ekipa uznała, że to „mało filmowy” instrument (dłuższy utwór z jego wykorzystaniem pojawia się na płycie). Gra Wojskiego na rogu też blednie w porównaniu z literackim opisem, zajmując w obrazie kilka ujęć, kompozytor zdecydował się ponadto powierzyć rolę echa orkiestrze. Wreszcie nie do końca jasny jest status muzyki w scenie poloneza: czy ma ona źródło w świecie przedstawionym – co sugerowałby widok tańczących par – czy jednak dobiega z tzw. kanału orkiestrowego, jak reszta tematów?


Fragment filmu Pan Tadeusz w reż. A. Wajdy, 1999, © Heritage Films


Jeśli chodzi o rolę muzyki w Panu Tadeuszu oraz w pierwszym wspólnym filmie – Ziemi obiecanej, wiele może wyjaśnić sam Wajda. W wywiadzie dla „Newsweeka” reżyser wspominał:

Ziemia obiecana to szalenie rozbuchany film. Wielu bohaterów, mnóstwo miejsc akcji i wątków. Kiedy go kręciłem, sam miałem kłopoty z ogarnięciem całości. Aż przyjechał do Łodzi Wojciech Kilar z orkiestrą symfoniczną z Katowic i zaczęliśmy nagrywać muzykę. Ona to wszystko połączyła, nadała całości spójność. Jeden z aktorów, który był przy tym obecny, powiedział: «No, Andrzej, wreszcie zrozumieliśmy, jaki film zrobiliśmy». (…) Jeszcze powstawała scenografia [Pana Tadeusza], producent kończył obsadę, kiedy do mego domu listonosz przyniósł kopertę: płytę i parę zdań. «Andrzeju, napisałem ci poloneza. Tak sobie wyobrażam twój film. Idź śmiało tą drogą». Jego muzyka właściwie narzuciła mi wizję filmu.


Z dźwiękowego świata powieści Reymonta w filmie Wajdy zachowało się muzyczne potraktowanie stukotu i szumu fabrycznych maszyn, a ich idealne stopienie z pierwszym rytmicznym tematem stanowi wspólne osiągnięcie reżysera i kompozytora. Także wiele scen z muzyką diegetyczną zostało zasugerowanych przez literacki oryginał, jak choćby koncert żydowskiej orkiestry (w lasku czy w domu) oraz wieczór w teatrze (z wiązanką numerów). Słynny walc – główny motyw muzyczny filmu, stanowi już jednak całkowicie autorski pomysł kompozytora, który reżyser wykorzystał w kontekstach związanych z tradycją – wizją szlacheckiego dworu jako ostoją wartości patriotycznych i moralnych oraz postacią Anny, narzeczonej Karola Borowieckiego.


 

Fragment filmu Ziemia obiecana w reż. A. Wajdy, 1974, © Studio Filmowe Zebra


W powieści Konwickiego bardzo ważną dźwiękowo-symboliczną rolę pełni patefon, z którego młodzież puszcza międzywojenne przeboje, a który często psuje się, szumi i trzeszczy, stanowiąc znak czasów nieuchronnie odchodzących w przeszłość. Jednak Wajda nie zdecydował się na wykorzystanie tego dźwiękowego motywu (nawet jeśli kilkakrotnie słyszymy w filmie szlagiery z patefonu), podobnie jak melodii cymbałów, powiązanej przez Konwickiego (autora oryginału i scenariusza do filmu jednocześnie) z postaciami młodych zakochanych. Z kolei wątek marsza kawalerii, opisany jako „azjatycka muzyka”, jest w filmie zdecydowanie bardziej wyeksponowany niż w powieści, stając się jego lejtmotywem, a później także wielkim przebojem sal koncertowych.


Fragment filmu Kronika wypadków miłosnych w reż. A. Wajdy, 1986, © Studio Filmowe Zebra


Najskromniej prezentują się ścieżki dźwiękowe Smugi cienia i Korczaka. W adaptacji opowiadania Conrada pojawia się tylko jeden temat na fortepian i smyczki (ale za to później bardzo popularny), w drugim filmie – dwa skontrastowane tematy orkiestrowe, obecne dłużej właściwie dopiero w zakończeniu, co stanowiło świadomą decyzję Wajdy, w związku z wojennym kontekstem dzieła. Zemsta też nie ułatwiała kompozytorowi zadania: tyle tu soczystych dialogów i komediowych intryg, że właściwie nie ma miejsca na muzykę. Kilar zaproponował więc tylko jednego mazura, z którego pochodzi materiał dwóch tematów: Klary i Papkina (ten ostatni wykonuje ponadto swoją własną piosenkę przy akompaniamencie mandoliny); jest jeszcze klawesyn, potraktowany jako znak interpunkcyjny.



Fragment filmu Zemsta w reż. A. Wajdy, 2002, © Akson Studio



W Ziemi obiecanej tematy charakteryzują bohaterów i różnej natury siły ścierające się w szybko uprzemysławiającej się Łodzi: choć są tylko trzy (rytmiczny, marszowy i taneczny), to wielokrotnie się powtarzają (także w instrumentacyjnych wariantach) i zajmują całkiem sporo ekranowego czasu. Podobnie można widzieć dwa „kobiece” tematy w Kronice wypadków miłosnych (na obój, fortepian i kwintet smyczkowy), zdecydowanie skontrastowane z orkiestrowym i męskim marszem. Jednak najbardziej złożona ścieżka dźwiękowa Kilara – przypominająca jego ówczesne dokonania hollywoodzkie – powstała do Pana Tadeusza. Izabela Żukowska-Sypniewska w swojej pracy magisterskiej z 2004 roku (Muzyka Wojciecha Kilara w filmach Andrzeja Wajdy) wyróżnia tu 9 tematów o różnej intensywności wykorzystania (od 2 do 13 wejść), które zostały szczegółowo opisane w tekście poświęconym ścieżce dźwiękowej do filmu.

Warto na koniec przytoczyć opinię Kilara o współpracy z Wajdą. W udzielonym Klaudii Podobińskiej i Leszkowi Polonemu wywiadzie-rzece pt. Cieszę się darem życia. Rozmowy z Wojciechem Kilarem kompozytor wyznał:

Andrzej Wajda to dla mnie wymarzony reżyser, ponieważ daje mi swobodę tworzenia. Zresztą nie tylko mnie – tajemnica jego geniuszu polega na tym, że potrafi wyzwolić w pracujących z nim ludziach to, co najlepsze. Dzięki swobodzie tworzenia, kompozytor czuje się współtwórcą filmu, a to niezmiernie pomaga w pracy. Wajda chce mieć w swoich filmach muzykę spełniającą nie tylko funkcję tła, dodatku do obrazu, ale mającą także artystyczną wartość samą w sobie, «żyjącą» poza samym filmem. Inspiruje mnie także tematyka jego filmów – to są szalenie mi bliskie sprawy związane z naszą historią. (…) Nigdy nie miałem problemów z filmami Andrzeja Wajdy. Wizja opracowania muzycznego narzucała się natychmiast, gdyż obraz u Wajdy jest po prostu porywający.