Diabły z Loudun | Krzysztof Penderecki
odtwarzaj/zatrzymaj - spacja|
przewiń w przód/przewiń w tył - strzałki prawo/lewo|
głośniej/ciszej - strzałki góra/dół|
jakość - q
Posłuchaj więcej utworów w Kolekcji specjalnej TRZEJ KOMPOZYTORZY
Opis materiału
To pierwsze i najpopularniejsze dzieło operowe Pendereckiego było wielokrotnie
wystawiane na scenach operowych Europy i USA. Temat wywiedziony z powieści
Aldousa Huxleya Diabły z Loudun
(1952), opowiadającej o procesie inkwizycyjnym ojca Urbana Grandiera z
1634 roku, Penderecki opracował na kanwie opartego na tekście autora Nowego wspaniałego świata dramatu Johna
Whitinga. Rzecz dotyczy oskarżenia księdza Grandiera o praktyki satanistyczne i
doprowadzenie do opętania zgromadzenia sióstr Urszulanek, z przeoryszą –
siostrą Joanną – na czele. Penderecki przedstawił tę historię w trzech aktach i
30 scenach, w stosunku do sztuki Whitinga dokonując pewnych redukcji i cięć w
dialogach. W pierwszym akcie ma miejsce ekspozycja dramatu. Przeoryszę Joannę
dręczą wizje egzekucji Urbana Grandiera, proboszcza lokalnej parafii św.
Piotra. Zakochana w równie urodziwym co lekkomyślnym księdzu, Joanna wyobraża
go sobie w objęciach młodej wdowy Ninon. Spisek przeciw Grandierowi prowadzą aptekarz
Adam i chirurg Mannoury, którzy postanawiają księdza zgubić. Tym bardziej że kapłan
nie zamierza opierać się pokusom i korzysta z uroków życia. Joanną zaczynają
interesować się przedstawiciele kościoła (m.in. egzorcysta Barré) oraz baron de
Lauberdemont, królewski komisarz, poplecznik kardynała Richelieu, któremu
Grandier przeciwstawił się, wspierając gubernatora Loudun w obronie
fortyfikacji miejskich, które nakazano zburzyć. Zręcznie zmanipulowana Joanna wyznaje,
że kusi ją demon Asmodeusz, słuchający rozkazów ojca Grandiera. W drugim akcie przeorysza
poddawana jest egzorcyzmom, a pętla spisku wokół księdza stopniowo się zaciska,
choć ten zapewnia, że nigdy dotąd Joanny nie widział. Kolejna sesja egzorcyzmów
odbywa się publicznie i kończy zbiorową histerią zakonnic oskarżających
Grandiera, który zostaje aresztowany. W akcie trzecim ojciec Grandier czeka w
celi na tortury i proces. Poddany straszliwym mękom konsekwentnie odmawia
podpisania zeznań, nie przyznaje się do winy i upiera się, że nigdy nie był w
klasztorze. W końcu zostaje zawleczony na stos i stracony.
Jak podkreślają interpretatorzy, Diabły Pendereckiego uwypuklają zarówno kwestię uwikłania sprawy ojca Grandiera w mechanizmy walki politycznej, jak i psychologiczny wizerunek głównego bohatera. Jego śmierć na stosie okazuje się bowiem moralnym zwycięstwem, dowodem na wewnętrzne przeobrażenie słabego człowieka w takiego, który dając świadectwo prawdzie, osiąga wewnętrzną wolność i uwalnia dobro. W tym zakresie podkreśla się analogie z Pasją wg św. Łukasza, z którą operę Pendereckiego łączy wątek „drogi krzyżowej” i śmierci, a także idea przebaczenia oprawcom. Język muzyczny Diabłów także nie byłby możliwy, gdyby nie doświadczenie Pasji – daje się między tymi dziełami wskazać nawet ścisłe pokrewieństwa motywiczne i interwałowe. Jednak poza typowym dla czasu swego powstania repertuarem środków dźwiękowych i artykulacyjnych (klastery i glissanda, eksploracja skrajnych rejestrów, zróżnicowane sposoby wydobycia dźwięku) dzieło Pendereckiego ma swe indywidualne oblicze, w którym najistotniejsza wydaje się tendencja do brzmieniowej charakterystyki poszczególnych elementów treściowych i dramatycznych. Wielka różnorodność barw wynikająca z samej obsady orkiestrowej i zastosowanych technik wokalnych przekłada się na zróżnicowanie fakturalne poszczególnych scen, które zakwalifikować można najogólniej do typu seria (poważnego) i buffa (komicznego, związanego każdorazowo z obecnością Adama i Mannoury’ego, np. od 8’37” prezentowanego nagrania). Wszystkie środki wyrazowe wspierają ekspresyjną siłę Diabłów – dzieła bliskiego zarazem dramatowi muzycznemu (ze względu na ciągłość narracji), jak i oratorium (ze względu na obecność partii komentujących), albo też owego – jak pisał Ates Orga – „teatru moralnego niepokoju, w którym ukazywane zło ma służyć poszukiwaniu utraconych wartości”.
Warte komentarza są sceniczne losy dzieła Pendereckiego, które w 1969 roku miało de facto dwie premiery – w Hamburgu (w reżyserii Konrada Swinarskiego i pod dyrekcją Henryka Czyża) i Stuttgarcie (odpowiednio: Günther Renner i János Kulka). W opinii krytyki stuttgarckie przedstawienie było zdecydowanie ciekawsze; wersja hamburska spotkała się z bardzo surową oceną. Jeszcze w tym samym roku utwór wszedł na afisz opery w Santa Fé w Nowym Meksyku (USA); polskiej premiery doczekał się dopiero w 1975 roku, gdy dla Teatru Wielkiego w Warszawie przygotował je Kazimierz Dejmek. Kompozytor na tę okazję uzupełnił partyturę o dwie ważne sceny, jedną usunął, kilka połączył w większe całości, wyretuszował instrumentację. W Polsce dzieło wystawiane było jeszcze kilkakrotnie, m.in. w 1998 roku przez Marka Weissa-Grzesińskiego w poznańskim Teatrze Wielkim (polska wersja językowa w przekładzie Ludwika Erhardta) i właśnie to wydarzenie zarejestrowano w prezentowanym nagraniu. Ostatnio, w 2012 roku, kompozytor ponownie dokonał gruntownej rewizji Diabłów. Powstała nowa partytura dzieła, napisana na mniejszy skład orkiestrowy. Niektóre sceny zostały rozszerzone i poprzedzone rodzajem wstępów, zaszły znaczące zmiany instrumentacyjne, jedynie partie solowe pozostały bez zmian. Kopenhaska premiera opery w nowej odsłonie (12 lutego 2013 roku) okazała się triumfem muzyki Pendereckiego, która – jak relacjonował Tomasz Cyz dla „Gazety Wyborczej” – stała się „najważniejszym bohaterem” inscenizacji Keitha Warnera. Wreszcie, 2 października 2013 roku, druga wersja Diabłów przedstawiona została polskiej publiczności na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie.
Konteksty
W swych refleksjach po podwójnej prapremierze opery w Hamburgu i Stuttgarcie Ludwik Erhardt przytoczył oddający istotę ówczesnych opinii fragment recenzji Paula Moora opublikowany na łamach „The Financial Times”.
Jak podkreślają interpretatorzy, Diabły Pendereckiego uwypuklają zarówno kwestię uwikłania sprawy ojca Grandiera w mechanizmy walki politycznej, jak i psychologiczny wizerunek głównego bohatera. Jego śmierć na stosie okazuje się bowiem moralnym zwycięstwem, dowodem na wewnętrzne przeobrażenie słabego człowieka w takiego, który dając świadectwo prawdzie, osiąga wewnętrzną wolność i uwalnia dobro. W tym zakresie podkreśla się analogie z Pasją wg św. Łukasza, z którą operę Pendereckiego łączy wątek „drogi krzyżowej” i śmierci, a także idea przebaczenia oprawcom. Język muzyczny Diabłów także nie byłby możliwy, gdyby nie doświadczenie Pasji – daje się między tymi dziełami wskazać nawet ścisłe pokrewieństwa motywiczne i interwałowe. Jednak poza typowym dla czasu swego powstania repertuarem środków dźwiękowych i artykulacyjnych (klastery i glissanda, eksploracja skrajnych rejestrów, zróżnicowane sposoby wydobycia dźwięku) dzieło Pendereckiego ma swe indywidualne oblicze, w którym najistotniejsza wydaje się tendencja do brzmieniowej charakterystyki poszczególnych elementów treściowych i dramatycznych. Wielka różnorodność barw wynikająca z samej obsady orkiestrowej i zastosowanych technik wokalnych przekłada się na zróżnicowanie fakturalne poszczególnych scen, które zakwalifikować można najogólniej do typu seria (poważnego) i buffa (komicznego, związanego każdorazowo z obecnością Adama i Mannoury’ego, np. od 8’37” prezentowanego nagrania). Wszystkie środki wyrazowe wspierają ekspresyjną siłę Diabłów – dzieła bliskiego zarazem dramatowi muzycznemu (ze względu na ciągłość narracji), jak i oratorium (ze względu na obecność partii komentujących), albo też owego – jak pisał Ates Orga – „teatru moralnego niepokoju, w którym ukazywane zło ma służyć poszukiwaniu utraconych wartości”.
Warte komentarza są sceniczne losy dzieła Pendereckiego, które w 1969 roku miało de facto dwie premiery – w Hamburgu (w reżyserii Konrada Swinarskiego i pod dyrekcją Henryka Czyża) i Stuttgarcie (odpowiednio: Günther Renner i János Kulka). W opinii krytyki stuttgarckie przedstawienie było zdecydowanie ciekawsze; wersja hamburska spotkała się z bardzo surową oceną. Jeszcze w tym samym roku utwór wszedł na afisz opery w Santa Fé w Nowym Meksyku (USA); polskiej premiery doczekał się dopiero w 1975 roku, gdy dla Teatru Wielkiego w Warszawie przygotował je Kazimierz Dejmek. Kompozytor na tę okazję uzupełnił partyturę o dwie ważne sceny, jedną usunął, kilka połączył w większe całości, wyretuszował instrumentację. W Polsce dzieło wystawiane było jeszcze kilkakrotnie, m.in. w 1998 roku przez Marka Weissa-Grzesińskiego w poznańskim Teatrze Wielkim (polska wersja językowa w przekładzie Ludwika Erhardta) i właśnie to wydarzenie zarejestrowano w prezentowanym nagraniu. Ostatnio, w 2012 roku, kompozytor ponownie dokonał gruntownej rewizji Diabłów. Powstała nowa partytura dzieła, napisana na mniejszy skład orkiestrowy. Niektóre sceny zostały rozszerzone i poprzedzone rodzajem wstępów, zaszły znaczące zmiany instrumentacyjne, jedynie partie solowe pozostały bez zmian. Kopenhaska premiera opery w nowej odsłonie (12 lutego 2013 roku) okazała się triumfem muzyki Pendereckiego, która – jak relacjonował Tomasz Cyz dla „Gazety Wyborczej” – stała się „najważniejszym bohaterem” inscenizacji Keitha Warnera. Wreszcie, 2 października 2013 roku, druga wersja Diabłów przedstawiona została polskiej publiczności na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie.
Konteksty
W swych refleksjach po podwójnej prapremierze opery w Hamburgu i Stuttgarcie Ludwik Erhardt przytoczył oddający istotę ówczesnych opinii fragment recenzji Paula Moora opublikowany na łamach „The Financial Times”.
Dalsze, bogate losy sceniczne Diabłów z Loudun, charakteryzują w skrócie wybrane fragmenty relacji publikowanych na łamach „Ruchu Muzycznego”. Czternastą z kolei inscenizację opery w Mönchengladbach oceniał na przykład Ludwik Erhardt przez pryzmat znakomitego wykonania. Wiele emocji wzbudziła inscenizacja w warszawskim Teatrze Wielkim, w reżyserii Kazimierza Dejmka. Erhardt podkreślał komplementarną do muzyki rolę środków teatralnych, a jednocześnie snuł refleksje na temat dopuszczalnej granicy zabiegów reżyserskich. Inscenizację poznańską z 1998 roku, w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego (dostępna w serwisie), Ryszard Daniel Golianek komentował także głównie z perspektywy walorów teatralno-scenicznych. Wreszcie najnowszą, kopenhaską realizację Diabłów, wnikliwie opisała Monika Grudzka, kładąc nacisk na nowo dopisane sceny. Z kolei Eva Maria Jensen zwróciła uwagę na pozytywne oceny duńskiej prasy.
fot. Marek Suchecki
Powiązane materiały
Powiązane materiały
-
czas trwania 1 godz 26 min 51 sek
Przejdź do gatunku: utwór muzyczny
Raj utracony | Krzysztof Penderecki
Posłuchaj więcej utworów w Kolekcji specjalnej TRZEJ KOMPOZYTORZY
-
czas trwania 1 godz 31 min 55 sek
Przejdź do gatunku: utwór muzyczny
Czarna maska | Krzysztof Penderecki
-
czas trwania 1 godz 08 min 52 sek
Przejdź do gatunku: utwór muzyczny
Ubu Król | Krzysztof Penderecki
Zobacz także
-
czas trwania 2 min 53 sek
Przejdź do gatunku: utwór muzyczny
Tango z filmu „Zazdrość i medycyna” (dyr. Łukasz Borowicz, 2007) | Wojciech Kilar
Posłuchaj więcej utworów w Kolekcji specjalnej WOJCIECH KILAR
-
czas trwania 19 min 16 sek
Przejdź do gatunku: utwór muzyczny
Vides ut alta | Miłosz Bembinow
-
czas trwania 35 min 55 sek
Przejdź do gatunku: utwór muzyczny
Partita 6 e-moll, BWV 830 | J.S. Bach: Partity klawesynowe | Małgorzata Sarbak
-
czas trwania 28 min 02 sek
Przejdź do gatunku: utwór muzyczny
Symfonia zbiorów na grupy instrumentów i elektronikę | Cezary Duchnowski
-
czas trwania 9 min 37 sek
Przejdź do gatunku: utwór muzyczny
Springfield Sonnet na orkiestrę (dyr. Witold Rowicki) | Wojciech Kilar
SKOMENTUJ
Dodaj komentarz.Poniżej znajduje się wtyczka systemu komentarzy DISQUS. Została ona napisana w html5, dlatego upewnij się czy Twój czytnik ekranu go wspiera. Oficjalnie wspierane przez DISQUS czytniki to VoiceOver i NVDA.
Przemieszczając się przyciskiem tab po kolejnych polach wtyczki, w 9 kroku (po pozycji udostępnij) możnesz wpisać treść komentarza. Jeśli jesteś już zalogowany zatwierdzić wysłanie Twojego komentarza możesz w kroku 10.
Jeśli nie jesteś zalogowany do systemu DISQUS możesz to zrobić w kroku 10. Możesz również logować się poprzez konta Facebook, Twitter lub Google+ w krokach kolejno 11, 12 i 13. W celu zarejestrowania nowego konta w DISQUS podaj swoje dane, w kroku 15 imię, 16 e-mail, 17 hasło. Zatwierdzić wysłanie komentarza można w kroku 18. comments powered by Disqus