Czarna seria (1955-58) | opisy filmów | DVD 2

„Czarne filmy” – jak nazwał je na łamach Po prostu Aleksander Jackiewicz – opisywały „świat nie przedstawiony” bez odcieni, wyraźną kreską oddzielając dobre od złego.
Opisy filmów w opracowaniu Michała Jazdona


Czy jesteś wśród nich?, 1954

Film, który stanowił preludium do głośnego Uwaga chuligani!. Hoffman i Skórzewski nakręcili swój pierwszy dokument w WFD jako wydanie specjalne Polskiej Kroniki Filmowej. Tematyka jest tu bliska utworom z głównego nurtu „czarnej serii”, tyle, że sprawy opisane w tym reportażu są mniejszego kalibru. Nie ma tu mowy o chuligańskich napadach, pijanych rodzicach, czy wałęsających się wśród ruin prostytutkach. Problemy, które sygnalizuje film w serii krótkich prezentacji dotyczą zaśmiecania ulic i placów, deptania zieleni miejskiej, marnotrawienia wody, aktów wandalizmu – w szczególności w autobusach miejskich. Bohaterem negatywnym jest tu „plujka uliczna” (w tej roli młody Mariusz Dmochowski), nierozważny degustator wiśni, który zaśmiecając chodnik pestkami naraża przechodniów na kontuzje. Film nie ma jeszcze tej dynamicznej i nowoczesnej narracji następnego filmu Hoffmana i Skórzewskiego. Podporządkowany  informacyjnemu charakterowi kroniki filmowej przytacza liczby i statystyki, aby zarysować rozmiar przedstawianych problemów. Są w tym filmie jednak także efektowne pomysły zapowiadające styl kolejnych filmów tego autorskiego duetu. Tytułowy napis wybiega z  rozbitej kamieniem szyby przy akompaniamencie dynamicznej muzyki. W innym miejscu, po wyliczeniu przez lektora całego szeregu aktów wandalizmu, taśma filmowa zaczyna się cofać. „Stop!” – woła zza kadru Andrzej Łapicki – „cofnąć taśmę filmową! Przecież tutaj na sali nie ma takich wandalów jak oni!” Statystyczne dane przybierają formę napisów umieszczonych na tle zdjęć z miasta. Napis „12 autobusów” oznacza – jak wyjaśnia komentarz – że za pieniądze wydane na naprawy uszkodzeń w autobusach MPK, których sprawcami byli wandale, można by rocznie kupić tuzin nowych pojazdów. Film kończy panoramiczne ujęcie miasta połączone z tekstem komentarza: „Odbudowaliśmy z ruin Warszawę z takim trudem nie po to, żeby szpecili ją i niszczyli wandale. Odbudowaliśmy nasze miasto, żeby cieszyło nas czystością, zielenią parków, świeżością nowych domów. Dbajmy o jej piękno. Przecież to nasze kochane, rodzinne miasto”.

Scenariusz i realizacja: Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski
Zdjęcia: Bogdan Chamczyk
Montaż dźwięku: Marian Duszyński
Czyta: Andrzej Łapicki
Produkcja: WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 8’


Lubelska starówka, 1956

Jeden z najciekawszych filmów „czarnej serii” opisuje rzeczywistość, nie stroniąc od ironii i sarkazmu. Jego celem nie jest wyłącznie interwencja, ale obnażenie samej metody fałszowania przedstawień rzeczywistości. Tematem filmu jest prawdziwy, czyli zastraszający, stan renesansowych kamieniczek, które z okazji 10-lecia Polski Ludowej odnowiono jedynie od strony rynku. Pięknie odrestaurowane fasady zachwycają szkolne wycieczki i indywidualnych turystów. Kamera zagląda jednak tam, gdzie nie wiedzie szlak turystyczny. Wchodzi do bram, na podwórka, do wnętrz mieszkań. Jej obiektyw rejestruje stosy śmieci wylewające się z przepełnionych kubłów, wałęsające się wśród nich psy i umorusane dzieci, dla których miejsca te są placami zabaw. Popękane elewacje, prowizoryczne schody, rozwalające się ściany. Zdjęcia dokumentują katastrofalny stan warunków mieszkaniowych skrytych za pięknymi fasadami. Film został opatrzony ironicznym komentarzem, który trochę oswaja grozę sytuacji, ale przede wszystkim demaskuje samą zasadę „fasad i wnętrz”, które „grają u nas zupełnie odmienne role”. Właśnie komentarz, który w innych filmach „czarnej serii” może przeszkadzać swą nachalnością, tu jest zasadniczym walorem filmu. Reżyser filmu, Bohdan Kosiński (w późniejszych latach ceniony dokumentalista), konsekwentnie trzyma się konwencji filmu turystyczno-krajoznawczego. Ironia tekstu ujawnia się z całą mocą, gdy kamera zagląda za fasady, na podwórka i do wnętrz. Ujęciom przegniłej balustrady ganku z wyłamanymi elementami towarzyszą słowa: „Gdziekolwiek spojrzeć, widać troskę budowniczych o zachowanie autentycznego charakteru tych historycznych miejsc. Stary ganek zaopatrzono w oryginalne pęknięcie pamiętające czasy samego Biernata z Lublina”. Grany na trąbce hejnał z wieży inaczej odbieramy na początku filmu, gdy kamera pokazuje lśniące w słońcem elewacje zabytkowych kamieniczek, a inaczej na końcu, gdy rozbrzmiewa na tle ujęć ruder i zawalonych ścian. Ta rozbieżność między pokazowym przepychem fasad a skrywaną nędzą wnętrz stała się jednym z najbardziej charakterystycznych motywów peerelowskiej rzeczywistości. Podobny do Lubelskiej starówki film nakręcił w swoim miasteczku Filip Mosz, tytułowy Amator (1978) z filmu Krzysztofa Kieślowskiego.

Realizacja: Bohdan Kosiński
Zdjęcia: Leszek Krzyżański
Produkcja: PWSF i WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 5’


Miasto na wyspach, 1958

Warszawa 1956, Z Powiśla oraz Miasto na wyspach poruszają temat życia wśród ruin Warszawy. Każdy z filmów czyni to w inny sposób. Dmowski i Kosiński opisują Warszawę ustawiając kamerę w różnym punktach stolicy i prawie zawsze tak, aby w kadrze znalazło się nowe „logo” miasta: Pałac Kultury i Nauki, określany w filmie mianem centrum stolicy. Po trzynastu latach odbudowy Warszawy śródmieście wciąż zionie pustką placów powstałych po uprzątnięciu gruzowisk, straszy wypalonymi szkieletami pozostawionych ruin. Dokumentaliści wybierają kadry, które nie wymagają komentarza – zamknięty w ich ramach obraz jest wystarczająco wymowny: chatka sklecona z pozostałości po nie istniejącej kamienicy wydaje się na pierwszy rzut oka leżeć gdzieś na pustkowiu, a stoi zaledwie kilkaset metrów od Pałacu Kultury. Wymarłe w śródmieściu miasto „odradza” się na jego peryferiach. Zatłoczone tramwaje wywożą warszawiaków z wyludnionego centrum w kierunku Gocławka, Sadyby, Okęcia, Koła, Bielan. Nowe osiedla wznoszą się w bezpośrednim sąsiedztwie wiejskich chat, lasów, glinianek. Tu również treść obrazu jest jasna i czytelna, jak na plakacie: tramwaj pędzący przez łąkę, krowa pasąca się na tle budowanego osiedla, gęsty zagajnik pod oknami wielopiętrowych domów. W sekwencji, którą można zatytułować Sto metrów od centralnego punktu miasta realizatorzy porównują wygląd śródmiejskich ulic na fotografiach z 1939 roku i ujęciach nakręconych w 1958 roku. Centrum przedwojennej Warszawy tętni życiem. Te same miejsca blisko dwadzieścia lat później zioną pustką. Kamera Staśkiewicza filmuje pojedyncze sylwetki pośród ruin. Co ciekawe (wziąwszy pod uwagę krytyczny stosunek powojennej władzy do polskiej rzeczywistości sprzed 1939 roku), komentarz wyraźnie chwali przedwojennych budowniczych stolicy. Patrzymy na dawną Warszawę i słyszymy: „Tu mieszkało 800 tysięcy ludzi. Tu było centrum, które organizowało miasto w jedną zwartą całość. Tu leżały najcenniejsze tereny miasta. Dopiero po ich zabudowie sięgano po te, które były położone dalej. Tak nakazywała logika. Rok czterdziesty czwarty zniszczył tę dzielnicę i najwartościowsze obszary Warszawy przygotował do przyszłej zabudowy”. Logice działań dawnych budowniczych stolicy przeciwstawiono brak logiki w poczynaniach jej nowych budowniczych. Komentarz podkreślał jedynie to, co zostało pokazane w filmie w sposób nie budzący wątpliwości: „Kamera filmowa nie polemizuje z nikim odpowiedzialnym za politykę urbanistyczną Warszawy. Kamera wątpi w tę politykę i w tę odpowiedzialność. Kamera utrwala na taśmie filmowej obraz”.

Realizacja: Jan Dmowski i Bohdan Kosiński
Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz
Asystent operatora: Jan Wileński
Muzyka: Zdzisław Szostak
Montaż: Marian Duszyński
Czyta: Janusz Kilański
Dźwięk: Halina Paszkowska
Kierownik filmu: Andrzej Liwnicz
Produkcja: WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 9’


Z Powiśla, 1958

Tematycznie film bliski jest obrazom „czarnej serii”, ale w perspektywie spojrzenia, tonacji, to już utwór całkiem odmienny – nastrojowa poetycka ballada. Znów pejzaż z ruinami, tyle że wyjęty z ram publicystycznej interwencji. Zamiast oskarżeń, ton zadumy. Choć jak w Warszawie 1956 spoglądamy na ludzi wciąż żyjących w na wpół zniszczonych domach, choć i tu w dali majaczy sylweta Pałacu Kultury, to autor szuka odpowiedzi na zupełnie inne pytania niż te, stawiane w filmach kręconych jeszcze kilkanaście miesięcy wcześniej. „Ruiny jak rdza wżerają się w życie z tępym, milczącym uporem. Co pomaga tym ludziom trwać? Może to jest miłość do miejsca, w którym się urodzili?” W pierwszym samodzielnym filmie Kazimierz Karabasz zanotował wyjątkowy nastrój dzielnicy, której życie toczy się innym, niespiesznym rytmem. Kamera Stanisława Niedbalskiego długo i cierpliwie przygląda się starym handlarkom na ulicy, dzieciom bawiącym się wśród ruin, twarzom pacjentów wyglądających z balkonu szpitala na Solcu, czy wreszcie kataryniarzowi. Tadeusz Łomnicki czyta tekst komentarza ciszej i wolniej niż w poprzednich filmach: „Życie na Powiślu ma swoje własne tempo. Może znajdziesz tu jeszcze coś, co ci przypomni dawną Warszawę?” Obrazy miejsc przestają pełnić jedynie rolę argumentów dla poparcia autorskich tez. Opowiadają o sobie, o minionym czasie, który boleśnie odcisnął na nich swój ślad. Obraz ruin w środku stolicy, dwanaście lat po wojnie, jest już sam w sobie wystarczającym oskarżeniem. Dopiero pod koniec filmu, gdy kamera przygląda się dzieciom bawiącym się pośród wypalonych ścian dawnych domów, zza kadru padają słowa o charakterystycznej, bliskiej czarnym filmom wymowie: „Taka jest dzielnica tego dziecka. Ciężko raniona w wojnie. Samotna. Jakby zastygła w oczekiwaniu. W oczekiwaniu na czasy, gdy znów powiślańskie gołębie nie znajdą już zamieszkałych ruin i wypalonych placów, kiedy w sercu Warszawy nie będzie opuszczonej, zapomnianej dzielnicy. Na te dni czekają na Powiślu wszyscy”.

Film z cyklu: Wędrówki Po Warszawie
Scenariusz i realizacja: Kazimierz Karabasz
Zdjęcia: Stanisław Niedbalski
Muzyka: Zbigniew Jeżewski
Dźwięk: Halina Paszkowska
Montaż: Helena Białkowska
Tekst czyta: Tadeusz Łomnicki
Kierownik filmu: Jerzy Dorożyński
Produkcja: WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 10’


Wielki wiec, 1956

Historyczny reportaż z manifestacji na Placu Defilad w Warszawie w dniu 24 października 1956 roku, gdzie do ponad czterystu tysięcy zebranych przemawiał nowy I sekretarz KC PZPR Władysław Gomułka. Ujęcia z tego wydania specjalnego PKF są cytowane w filmach dokumentalnych opowiadających o entuzjazmie i nadziejach Polaków, jaki wiązali z objęciem władzy przez Gomułkę. Nie jest to typowe wydanie kroniki. Cały film dotyczy jednego, tytułowego wydarzenia, a wypełniają go fragmenty przemówienia Gomułki i ujęcia ogromnego tłumu wypełniającego plac przy Pałacu Kultury. Na początku widzimy tłum maszerujący ulicami. Kamera zwraca uwagę na unoszącą się ponad głowami idących czarną trumnę z napisem „Natolin” i tabliczką „Zginął śmiercią tragiczną”. Mianem „natolińczyków” określano antyreformatorski partyjny beton, przeciwny wyborowi Gomułki na szefa partii. Kamera pokazuje jak nowy I sekretarz ubrany w szykowny wełniany płaszcz przechodzi sprężystym krokiem pośród tłumu kierując się w stronę trybuny. Tam przemówienie Gomułki zapowiada I sekretarz Komitetu Warszawskiego Stanisław Staszewski, organizator wiecu. Z przemówienia towarzysza Wiesława wybrano przede wszystkim fragmenty mówiące o trwałym i nierozerwalnym sojuszu między PRL i ZSRR (wybór Gomułki na szefa partii nie był po myśli Chruszczowa, ówczesnego przywódcy ZSRR, zaniepokojonego wydarzeniami w Polsce i gotowego „wspomóc” bratni kraj zbrojną interwencją w razie, gdyby wolnościowe zapędy Polaków poszły za daleko). Jednak najczęściej cytowany fragment tej kroniki dotyczy wypowiedzi Gomułki o błędach i wypaczeniach rządów poprzedniej dekady („W ciągu ubiegłych lat nagromadziło się w życiu Polski wiele zła, wiele nieprawości i bolesnych rozczarowań. Idee socjalizmu przeniknięte duchem wolności człowieka i obywatela w praktyce ulegały głębokim wypaczeniom. Słowa nie znajdowały pokrycia w rzeczywistości. Ciężki trud klasy robotniczej i całego narodu nie dawał nam oczekiwanych owoców. Wierzę towarzysze i obywatele głęboko, że te lata minęły bezpowrotnie”.). Zbierający się na placu tłum filmowano z pięter Pałacu Kultury z kamer ustawionych tuż przy trybunie i na środku placu. Aparaty filmowe PKF-u rejestrowały ujęcia ludzi wspinających się na pomnik Mickiewicza przed Pałacem Kultury, obwieszone ludzkimi sylwetkami latarnie uliczne. Istotnym novum był sposób filmowania nowego I sekretarza. Kamera nie patrzy na niego z dołu, z punktu widzenia tłumu, jak jeszcze niedawno spoglądała na Bieruta, ale z tego samego poziomu na jakim znajduje się przemawiający. W ujęciach pokazujących trybunę z oddali (kamera znajdowała się na specjalnej wieży ustawionej na placu w środku tłumu) widzimy dwie kamery zaopatrzone w dźwiękoszczelne obudowy i ustawione na kilkumetrowych statywach. Stoją tuż przy trybunie, na którą skierowane jest światło filmowego reflektora. Nie wszystko co miało miejsce na wiecu zostało pokazane w filmie. Nie ma w nim transparentów z hasłami wyrażającymi poparcie Polaków dla walki Węgrów (23 października wybuchło na Węgrzech powstanie stłumione przez zbrojną interwencję armii radzieckiej), nie słychać też jak tłum skanduje „Wyszyński, Wyszyński!” (prymas wciąż jeszcze był uwięziony). Film kończą ujęcia nakręcone ze szczytu Pałacu Kultury. Tłum topnieje, w tle słychać „Międzynarodówkę”. W pamięci pozostają groźnie brzmiące słowa Gomułki z końca przemówienia: „Dość wiecowania, dość manifestacji. Czas przejść do codziennej pracy!”

Dodatek nadzwyczajny PKF
Produkcja: WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 9’


VIII Plenum, 1956

Tytuł tego specjalnego wydania Polskiej Kroniki Filmowej poprzedzono nagłówkiem Z ostatniej chwili. Gorące wydarzenia z 20 października 1956 roku uznano za tak ważne, że poświęcono im osobne, choć bardzo krótkie (zaledwie 3 minuty!), wydanie kroniki. Głód informacji widoczny jest na ujęciach z początku filmu – długa kolejka przed ulicznym kioskiem z gazetami i łapczywe czytanie pierwszych szpalt wprost na ulicy. Dalej oglądamy migawki z historycznych wydarzeń: tłumy na wiecu w Politechnice, Lechosław Goździk – przywódca robotników Żerania – przemawiający do zebranych przed Fabryką Samochodów Osobowych (jego samego nie słyszymy, zza kadru płyną słowa komentarza: „Za dalszą konsekwentną demokratyzacją, za samorządnością robotniczą, za pełną jawnością życia politycznego, za suwerennością ludowej, socjalistycznej Polski wypowiadają się warszawscy robotnicy udzielając poparcia postępowym, rewolucyjnym siłom partii”), delegaci z warszawskich fabryk (wśród nich jest też Goździk) na spotkaniu z nowymi władzami partii – Gomułką, Ochabem, Cyrankiewiczem i Zawadzkim. Goździk – najważniejsza twarz tego filmu, wystąpił po latach razem z Janem Józefem Lipskim, Jackiem Kuroniem i Zbigniewem Bujakiem w historycznym serialu dokumentalnym Marcela Łozińskiego 45-89, opisującym pół wieku dziejów Polski poprzez zestawienie wspomnień czterech opozycjonistów z fragmentami wydań PKF z różnych dekad. Kierowana przez Helenę Lemańską Polska Kronika Filmowa potrafiła wykorzystać pojawiające się w połowie lat 50. możliwości mniej skrępowanego przez cenzurę opisywania rzeczywistości. Jej operatorzy byli w środku najważniejszych  wydarzeń Października. W czasie, gdy telewizja w Polsce dopiero się rozwijała, miała ograniczony zasięg, zalążek programu i niewielu odbiorców, dla milionów widzów w Polsce filmowy obraz aktualności zawierał się w cotygodniowych wydaniach PKF. W wypadku wielu młodych filmowców droga do zawodu reżysera lub operatora wiodła przez pracę w kronice. Dokumentalista Bohdan Kosiński wspominał po latach:
Przez blisko rok jako stażysta po ukończeniu studiów jeździłem z ekipami PKF realizującymi tak zwane „tematy” do cotygodniowych wydań. Był to okres narastającego społecznego niezadowolenia, które w czerwcu roku 1956 eksplodowało wybuchem walk w Poznaniu. A kronika na rok przedtem zamieszczała krytyczne obserwacje i felietony. Lemańska już wtedy realizowała postulat, sformułowany znacznie później, by media służyły sprawowaniu kontroli społecznej nad funkcjonowaniem organów władzy państwowej. Widziałem skutki takiego redagowania kroniki: we wsiach i miasteczkach ekipy PKF witano z przyjaźnią, jako sojuszników w ich kłopotach z władzą.
Dodatek nadzwyczajny PKF
Produkcja: WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 3’

Sopot 1957, 1957

Żywiołowy, radosny, pełen humoru reportaż z wakacji w Sopocie, który przedstawia zupełnie inny obraz popaździernikowej Polski niż ten ujawniony w „czarnych filmach”. Rozpoczynają go dynamiczne sceny nakręcone podczas II Ogólnopolskiego Festiwalu Muzyki Jazzowej, jaki odbył się w Sopocie w dniach 14-21 lipca 1957 roku. Pierwsze ujęcia – na które nałożono wirujące napisy czołówki – pokazują uroczyste otwarcie festiwalu na Stadionie Lechii we Wrzeszczu. Nad maszerującym barwnie przebranym tłumem unoszą się transparenty „Sekstet Komedy”, „Dziękujemy za nowe instrumenty”, „Pionierzy jazzu na naszej ziemi”, „Hot Club Melomani”, „All Stars NRF”. Potem oglądamy fragmenty występów muzyków jazzowych w Hali Stoczni Gdańskiej. Jest wśród nich słynny klarnecista z Nowego Orleanu Albert Nichols i amerykański shouter Big Bill Ramsey. Podczas występu tego ostatniego entuzjazm publiczności osiąga apogeum – wirują nad głowami marynarki. Po tym dynamicznym wstępie czytający komentarz Jerzy Wasowski (kompozytor i reżyser znany wówczas przede wszystkim radiosłuchaczom, a już wkrótce miłośnikom telewizyjnego Kabaretu Starszych Panów) przenosi nas w uliczki słonecznego Sopotu. Chwilę potem kamera z ukrycia podpatruje urlopowiczów na plaży przed Grand Hotelem. Autorzy wyraźnie sugerują, że oglądamy zdjęcia nakręcone z ukrycia – na dowód pokazują nam kamerę i operatora  schowanych w plażowym koszu. Zasadniczo jednak Hoffman i Skórzewski tym razem unikają inscenizowania – ukryci w wakacyjnym tłumie łowią mikrozdarzenia, filmują gesty, miny, zabawne sytuacje, notują nastroje. Ze słonecznej plaży ich kamera przenosi się na sopocki deptak, do salonów piękności, na wybory Miss Polonia i dancing w Grand Hotelu. W sekwencji deszczowej podpatruje ludzi w kawiarniach, hotelach i domach wczasowych, gdy grają w szachy, bilard lub karty. Jest na zabawie tanecznej, gdzie gra zespół jazzowy. Skrzętnie zanotowane na taśmie filmowej sytuacje okrasza zza kadru humor pióra Stefanii Grodzieńskiej („Wszystko płynie – jak powiedział po grecku Heraklit z Efezu po spędzeniu urlopu w Sopocie”), według której scenariusza w tym samym roku Leonard Buczkowski nakręcił fabularny Deszczowy lipiec, bliski w tematyce i nastroju wakacyjnym scenom Sopotu 1957. Ostatnie ujęcia tego dokumentu: urlopowicze z walizeczkami opuszczają wakacyjne kwatery, stado mew krąży nad opustoszałym Grand Hotelem... „Lato, lato i po lecie” kończy film Jerzy Wasowski. Hoffman i Skórzewski powrócili do wakacyjnej tematyki kilka lat później realizując trzy krótkometrażowe dokumenty w Zakopanem. Do ich sopockiego filmu nawiązywały w tytule (np. Sopot '64) reportaże z kolejnych festiwali piosenki, jakie w latach 60. rejestrowali w tym mieście Jerzy Gruza, Grzegorz Lasota i Janusz Rzeszewski.

Scenariusz i realizacja: Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski
Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz
Montaż: Ludmiła Godziaszwili
Dźwięk: Bohdan Jankowski
Tekst: Stefania Grodzieńska
Czyta: Jerzy Wasowski
Opracowanie dźwiękowe: Stefan Zawarski
Asystent operatora: Jan Wileński
Kierownik produkcji: Andrzej Liwnicz
Produkcja: WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 16’


Rozmowy jazzowe, 1957

Pierwszy polski film o jazzie i zarazem niezwykły dokumentalny zapis występu dwóch legendarnych zespołów muzycznych: Hot Club Melomani i Sekstetu Komedy. Ten mało znany i właściwie nie rozpowszechniany (jedyna krótkometrażówka wyprodukowana w Syrenie) debiutancki film przyszłego wybitnego dokumentalisty Andrzeja Brzozowskiego wyrósł z fascynacji muzyką łódzkiego zespołu jazzowego Melomani, założonego na początku lat 50. przez Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza. Historia tego zespołu związana jest ze szkołą filmową w Łodzi, gdzie na wydziale operatorskim studiowali jego dwaj czołowi muzycy: Jerzy Matuszkiewicz (w późniejszych latach autor muzyki do kilkudziesięciu filmów fabularnych, m.in. seriali Stawka większa niż życie, Janosik) i Witold Sobociński (autor zdjęć, m.in. do Sanatorium pod klepsydrą, Ziemi obiecanej, Wesela, Frantic), a gdzie zespół grał na słynnych szkolnych balach. W szkole organizowano wykłady i odczyty dotyczące muzyki jazzowej, które często wygłaszał krakowski artysta plastyk  i znawca tej muzyki Jerzy Skarżyński, autor scenografii do Rozmów jazzowych, a później do filmów Wojciecha Jerzego Hasa (m.in. do Rękopisu znalezionego w Saragossie, Lalki, Sanatorium pod klepsydrą). Na początku lat 50., kiedy oficjalne jazz uznawany był za wytwór wrogiej kultury burżuazyjnej, a jego publiczne granie groziło różnymi sankcjami, Melomani urządzali jam sessions w prywatnych mieszkaniach, między innymi u Andrzeja Brzozowskiego. Sytuacja zmieniła się po Październiku ’56. 5 stycznia 1958 roku Melomani, jako pierwszy w historii zespół jazzowy, wystąpili w Filharmonii Narodowej w Warszawie. Rozmowy jazzowe składają się z dwóch części. W pierwszej, zatytułowanej Jazz tradycyjny, oglądamy i przysłuchujemy się występowi zespołu Hot Club Melomani w składzie: Jerzy Matuszkiewicz (saksofon sopran), Leszek Lic (klarnet), Włodzimierz Wasio (puzon), Andrzej Kurylewicz (fortepian), Roman Dyląg (kontrabas), Witold Sobociński (perkusja). Brzozowski filmuje ich na tle surrealistycznej dekoracji wybudowanej przez Skarżyńskiego, której centralnym elementem jest drabina do nieba. Na jej szczycie znajduje się okno. Muzycy, rozstawieni na kamiennym bruku, kierują swoją grę w jego stronę. Okno  otwiera się i odsłania rogalik księżyca zawieszony na niebie. W drugiej części, noszącej tytuł Jazz nowoczesny, wystąpił Sekstet Komedy (lider zespołu, Komeda-Trzciński, grał wcześniej w Melomanach, w późniejszych latach skomponował muzykę do Noża w wodzie, Matni i Dziecka Rosemary Romana Polańskiego) w składzie: Krzysztof Komeda-Trzciński (fortepian), Jan Wróblewski (klarnet), Zdzisław Brzeszczyński (puzon), Jerzy Milian (wibrafon), Józef Stolarz (kontrabas), Jan Zylber (perkusja). Scenografia jest tu zupełnie inna: na czarnym tle, nad głowami grających, między nimi, unoszą się białe bryły kul i prostopadłościanów. Kamera jest w nieustannym ruchu, twarze jazzmanów nieledwie wyłaniają się z mroku w smugach światła. Film Brzozowskiego jest wyjątkowym świadectwem tego niezwykłego fenomenu kulturowego, jakim był polski jazz lat 50. Dopiero w 1963 roku powstał kolejny ważny i bardziej znany film dokumentalny o tej tematyce, był to Opus jazz Janusza Majewskiego, prezentujący kwintet Andrzeja Kurylewicza.

Scenariusz i reżyseria: Andrzej Brzozowski
Zdjęcia: Stefan Matyjaszkiewicz
Współpraca: Jan Janczewski
Dźwięk: Stanisław Piotrowski
Montaż: Janina Niedźwiecka
Kierownictwo produkcji: Wiesław Mincer
Produkcja: Zespół Autorów Filmowych Syrena
35 mm czarno-biały
Czas: 13’


Rozbijemy zabawę, 1957

Motyw młodzieżowej zabawy, rozbitej przez bandę chuliganów, bliski utworom „czarnej serii”, stał się głównym tematem słynnej dokumentalnej etiudy Polańskiego. Aby uzyskać autentyzm reakcji studentów występujących w filmie, reżyser sprowokował prawdziwą bijatykę. „Koledzy myśleli, że chcę po prostu pokazać w filmie, jak świetnie się bawią – wspominał Polański – tylko ekipa realizująca zdjęcia wiedziała, o co mi naprawdę chodzi. Skontaktowałem się z dobrze znaną bandą chuliganów, zaprosiłem ich, żeby przyszli i zrobili, co do nich należy. Mieli dyskretnie wmieszać się w tłum gości i stopniowo wkraczać do akcji”. Wydarzenia potoczyły się jednak szybciej niż zakładał reżyser i gdy bal zmienił się w bitwę przy szkolnej fontannie w kamerze skończyła się taśma. Nim operator założył nową rolkę było już po wszystkim. Polański nie zainscenizował bójki z chuliganami, jak to uczynili w swoim filmie Hoffman i Skórzewski, lecz sprowokował wydarzenia przed kamerą. Dzięki temu udało mu się uzyskać nieupozowany obraz autentycznych wydarzeń. Pozbawiona komentarza etiuda lepiej zniosła próbę czasu niż niejeden z obrazów „czarnej serii”. Ta czwarta szkolna produkcja Polańskiego o mało nie stała się jego ostatnią. Komisja dyscyplinarna bliska była decyzji usunięcia go z uczelni. Skończyło się jednak na ostrzeżeniu i naganie od dziekana. Film zapoczątkował współpracę Polańskiego z młodym muzykiem jazzowym Krzysztofem Komedą, który zrealizował oprawę muzyczną do kolejnych jego etiud, a potem kilku filmów fabularnych.

Scenariusz i reżyseria: Roman Polański
Zdjęcia: Marek Nowicki, Andrzej Galiński
Muzyka: Krzysztof Komeda-Trzciński
Kierownictwo produkcji: Maciej Żuralski
Produkcja: PWSF
35 mm czarno-biały
Czas: 8’


STS 58, 1959

Szkolna etiuda dokumentalna Agnieszki Osieckiej stanowi unikalny zapis fragmentów rewii satyrycznych legendarnego Studenckiego Teatru Satyryków (1954-1975), jednego z najciekawszych objawień młodej kultury w październikowej Polsce. Na ekranie pojawiają się twórcy teatru, autorzy tekstów, aktorzy, reżyserzy, a wśród nich: Jerzy Markuszewski, Agnieszka Osiecka, Andrzej Drawicz, Krystyna Sienkiewicz, Elżbieta Czyżewska. Film jest opowieścią o pracy zespołu teatralnego. Zmieniają się głosy komentatorów objaśniających kolejne etapy tworzenia przedstawienia. W planie pod napisy oglądamy plakaty i afisze informujące o przedstawieniach STS-u (film powstał w czwartym roku działalności teatru). Chwilę później Krystyna Sienkiewicz śpiewa: „Dobrze, że właśnie przyszedłeś tu dzisiaj”. Dalej oglądamy spotkanie Rady Artystycznej, fragment Opery sprzedajnej Andrzeja Jareckiego, próbę świateł na scenie – zamienioną w miniaturową etiudę operatorską – i teatralnych plastyków pracujących w podziemiach zabytkowego pałacyku Szymona Bogumiła Zuga, który od 1956 roku był siedzibą STS-u. Potem na ekranie pojawia się Elżbieta Czyżewska, by zaśpiewać Kochanków z ulicy Kamiennej. Jacek Kuroń tak wspominał po latach piosenkę Agnieszki Osieckiej w interpretacji Czyżewskiej: Usłyszałem tę piosenkę po raz pierwszy, kiedy nasz ruch wolnościowy umarł. Właściwie nie tyle „umarł”, co my sami to poddaliśmy, przepolitykowaliśmy. Uznaliśmy w pewnym momencie, że Gomułka ma tak wielkie poparcie społeczne, że my sami nie mamy żadnego. A Kochankowie z ulicy Kamiennej stali się pewnego rodzaju epitafium dla naszych działań. Piosenka o chłopakach i dziewczynach, którzy pragną pięknej i czystej miłości, ale żyją na Kamiennej, gdzie wszystko jest brudne i złe. Ale pewnego dnia wychodzą na ulicę, i ten amor szmaciany płynie, i to wszystko rośnie, potężnieje... I nagle gaśnie światło, i Ela Czyżewska monotonnym głosem śpiewa: „Potem znów cicho, potem znów ciemno, potem wracają znów na Kamienną...” Myślę, że wiele osób tamtego wieczora miało wrażenie, że to jest o nich, o naszej sytuacji, o tym wszystkim, co działo się dookoła.

Po występie Czyżewskiej następuje scena przygotowań do zbliżającej się premiery. W pewnym momencie pędzące w zawrotnym tempie obrazy zamierają. Nad zamrożoną w stopklatce zdziwioną twarzą młodego aktora pada pytanie: „Czy coś się stało?” Pojawia się wejście do siedziby cenzury przy ulicy Mysiej w Warszawie, a ponury głos odpowiada: „Tego przedstawienia nie będzie”. Film jednak nie kończy się. Oglądamy skecz, zaprezentowany w programie STS-u po raz pierwszy dwa lata wcześniej. Umieszczony w tym miejscu filmu stanowi wymowny komentarz do działań cenzury. „Dobrze, że właśnie przyszedłeś tu dzisiaj” – słowa piosenki płyną w zakończeniu filmu na tle pustej sceny, pustych krzeseł na widowni i zamarłej w stopklatce sylwetki aktora...

Realizacja: Agnieszka Osiecka
Zdjęcia: Daniel Szczechura
Produkcja: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa
35 mm czarno-biały
Czas: 8’


Dzień bez słońca
, 1959


Trzeci film duetu Karabasz i Ślesicki nie należy już do kanonu „czarnej serii”. Zdecydowanie bliższy jest w nastroju i tematyce włoskiemu neorealizmowi, który stanowił ważną inspirację dla filmowców młodego pokolenia. Opowieść o samotnym, trochę smutnym panu, zagubionym w miejskiej rzeczywistości, przywodzi na myśl Umberto D. (1951) Vittorio de Siki. Metoda realizacji też jest tu z ducha neorealizmu – nie jest to bowiem „czysty” dokument, ale inscenizowany, w którym główną rolę zagrał Leszek Krzyżański, ceniony operator, współtwórca wielu ważnych dokumentów z WFD. W ostatniej scenie pojawia się inny wielki operator, Stanisław Niedbalski, który w następnych latach współtworzył znakomite filmy Kazimierza Karabasza (m.in. Muzykanci, Ludzie w drodze, Rok Franka W.). „Filmy moje bez Staszka Niedbalskiego nie byłyby takie, po prostu” – wspominał po latach swojego kolegę Karabasz – „Dlatego, że jego wyczulenia na człowieka, na jego zachowanie, na jego atmosferę, pomagało mi zupełnie inaczej spojrzeć na to, co się ma przed sobą”. W scenie przedstawiającej ekipę filmową realizującą zdjęcia plenerowe do filmu fabularnego zagrali asystenci i pracownicy techniczni z WFD. Film odbierano jako liryczny dokument chwytający szarą codzienną atmosferę warszawskiego dnia z końca lat 50. Dla Karabasza i Ślesickiego był próbą znalezienia nowej drogi twórczej, biegnącej w inną stronę niż ta wyznaczona tytułami „czarnej serii”. W przeciwieństwie do dwóch wspólnie przez nich nakręconych „czarnych dokumentów”, Dzień bez słońca jest bardziej z ducha późniejszych filmów Ślesickiego. Scena z włóczącym się po ulicy pieskiem jest jak gdyby zapowiedzią jego kolejnego, samodzielnie zrealizowanego, znakomitego dokumentu o bezdomnych psach – Wśród ludzi.

Scenariusz i realizacja: Kazimierz Karabasz i Władysław Ślesicki
Zdjęcia: Stanisław Niedbalski
Montaż: Helena Porębska, Marian Duszyński
Dźwięk: Zbigniew Wolski
Produkcja: WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 19’


Wyspa wielkiej nadziei, 1957

Wzruszający film o bólu i nadziei, nakręcony w Sanatorium Dziecięcym Olin w Otwocku. Dokument otwiera ujęcie nakręcone z samolotu. Zza chmur wyłaniają się drewniane pawilony. Komentarz: „Tam w dole leży wyspa siedmiuset chorych dzieci. Tak chorych, że zdawać by się mogło, że nie ma już dla nich nadziei”. Karetka przywozi chore dziecko. Pielęgniarki wnoszą je na salę operacyjną. Za chwilę rozpocznie się zabieg. Słychać dźwięk przygotowywanych narzędzi chirurgicznych i  widać niepokój na twarzy czekającej na operację dziewczynki. Zanim będziemy świadkami zmagań Janeczki z bólem i stresem, narrator oprowadzi nas po sanatorium, pokazując jego dzień powszedni. Kamera spogląda w twarze chorych na gruźlicę kości dzieci, przypatruje się porannej gimnastyce i lekcji prowadzonej pośród szpitalnych łóżek. Mali pacjenci wycinają i sklejają z kolorowego papieru miniaturowe modele z napisem „Domek mamusi”. Najbardziej poruszająca scena pojawia się pod koniec filmu. Powracamy w niej do dziewczynki, którą poznaliśmy na początku. Janeczka leży na brzuchu spoglądając w kamerę. Jest przytomna, lekarze znieczulili tylko operowane miejsce. Zza zasłony skrywającej jej plecy dochodzi szczęk narzędzi chirurgicznych. Aby odwrócić uwagę dziecka od zabiegu lekarz prosi, aby powiedziała wiersz. Dziewczynka deklamuje Kaczkę dziwaczkę Jana Brzechwy. Spoglądamy w jej twarz, po której raz po raz przebiega grymas bólu i niepokoju, głos łamie się, do oczu napływają łzy. Janeczka mimo to ani na moment nie przerywa recytacji. Lekarz uspokaja, że to już ostatnie minuty operacji... Nadzieja spełnia się w ostatniej, radosnej scenie filmu. Po udanej kuracji inna dziewczynka po raz pierwszy w życiu sama staje na własnych nogach. Pierwsze kroki, radość odmalowana na rozpromienionej twarzy. Całkiem inaczej niż w filmach „czarnej serii”, tu finał jest pogodny, a problem zastąpienia drewnianych baraków nowoczesnym budynkiem sanatorium, zostaje zaledwie zasygnalizowany. Dla Konrada Eberhardta, wybitnego krytyka filmowego, Wyspa wielkiej nadziei reprezentowała dokumentalną „poezję konkretu”. Pisał:
Od 1956 roku film dokumentalny zaczyna wyraźnie żeglować w kierunku poetyckich skrótów ukazywanej rzeczywistości. Dlatego też szereg filmów dokumentalnych powstałych już w okresie rozkwitu tego gatunku żyje w pamięci często tylko jednym, najbardziej charakterystycznym kadrem... Dla Eberhardta, takim obrazem był „wykrzywiony cień zdeformowanego przez gruźlicę kostną dziecka” w Wyspie wielkiej nadziei. Film Poręby zachwycił krytyków, którzy przyznali mu swoją doroczną nagrodę dla najlepszego filmu krótkometrażowego, Syrenkę Warszawską. Wyspa wielkiej nadziei znalazła się, obok filmów Polańskiego, Łomnickiego, Borowika, Karabasza, Ślesickiego oraz Lenicy i Borowczyka, w programie Polish Voices zaprezentowanym w Londynie we wrześniu 1958 roku w ramach przeglądu Free Cinema.

Reżyseria: Bohdan Poręba
Scenariusz: Bohdan Poręba, Krystyna Gryczełowska
Zdjęcia: Wacław Florkowski
Dźwięk: Halina Paszkowska
Czyta: Maciej Maciejewski
Montaż: Maria Orłowska
Montaż dźwięku: Stefan Zawarski
Kierownictwo produkcji: Mirosław Ołtarzewski
Produkcja: WFD
35 mm czarno-biały
Czas: 14’