Biografia

Witold Lutosławski

Z początkiem XX wieku zachodnia muzyka artystyczna znalazła się w szczególnym położeniu. Sposób komponowania, obowiązujący powszechnie od niemal trzystu lat i kultywowany przez największych mistrzów przeszłości, osiągnął stan wyczerpania. Pojawił się dylemat: tworzyć muzykę według dawnej konwencji, ryzykując wtórność względem poprzedników, czy komponować w sposób nowy, zgodnie z regułami, które należałoby dopiero wynaleźć? Okazało się szybko, że wybór tej drugiej, nieznanej drogi wymaga, by rozwiązać na nowo trzy problemy: harmoniki, melodyki i formy dzieła muzycznego.

Lutosławski dyryguje

Odpowiedź na postawione wyżej kwestie stanowiła zadanie duchowe niepowszedniej miary. O jego trudności świadczy do pewnego stopnia reakcja odbiorców, którzy niewielką zaledwie część nowej muzyki przyjęli, zwracając się raczej ku przeszłości lub muzyce popularnej. Niekwestionowany status nowych mistrzów zyskali w powszechnej świadomości zaledwie trzej kompozytorzy: Béla Bartók (1881–1945), Igor Strawiński (1882–1971) i Alban Berg (1885–1935). Każdy z nich rozwiązał owo trojakie zadanie inaczej. Konwencje, które stworzyli, nie upowszechniły się jednak – było jasne, że kryzys muzyki nie został zażegnany na wieki, a o doskonałość każdego nowego utworu należy zabiegać bardziej niż poprzednio. Tak oto rysowała się sytuacja muzyki, gdy w Warszawie, 25 stycznia 1913 roku, urodził się Witold Lutosławski.

Przyszedł na świat w rodzinie ziemian osiadłych niedaleko Łomży. Rodzice przyszłego kompozytora – Józef Lutosławski, inżynier agronom, i Maria z Olszewskich, lekarka – byli uzdolnieni muzycznie. Oboje grywali amatorsko na fortepianie, a Józef osiągnął ponoć w grze wirtuozowską biegłość.

Lutosławski jako mały chłopiec

W latach I wojny światowej rodzina przeniosła się do Moskwy, gdzie Józef i jego brat, Marian, działali na rzecz niepodległości Polski. Za tę działalność zostali w 1918 roku z rozkazu Feliksa Dzierżyńskiego uwięzieni i rozstrzelani. Po powrocie do kraju Maria Lutosławska, Witold i jego dwaj starsi bracia opuścili zrujnowany majątek w Drozdowie nad Narwią i przenieśli się do Warszawy. Tu Witold odebrał standardowe wykształcenie ogólne i uczył się muzyki. Około roku 1922 skomponował swoje pierwsze utwory, a od 1928 roku uczył się kompozycji u Witolda Maliszewskiego, zapomnianego dziś twórcy o orientacji zachowawczej i wytrawnego pedagoga. W 1931 roku Lutosławski podjął studia matematyczne w Uniwersytecie Warszawskim, które przerwał na rzecz nauki w konserwatorium (kompozycja pod kierunkiem Maliszewskiego, fortepian u Jerzego Lefelda). Opuścił uczelnię w 1937 roku, uznany za najwybitniejszego jej absolwenta od czasów Chopina. Rok później ukończył Wariacje symfoniczne, których wykonanie wiosną 1939 roku uznał za swój oficjalny debiut.

Już kilka miesięcy później kompozytor został zmobilizowany i wziął udział w walkach z niemieckim najeźdźcą. Po powrocie do okupowanej Warszawy zarabiał na życie jako pianista, grając w duecie z Andrzejem Panufnikiem. Na potrzeby tych występów napisał Wariacje na temat Paganiniego, znane dziś szeroko i często grywane.

Lutosławski z Panufnikiem i Iwaszkiewiczem

Okres powstania warszawskiego Lutosławski spędził poza stolicą. Do zburzonego miasta powrócił w 1945 roku, zastając na miejscu popioły swych przedwojennych rękopisów (zachowały się tylko oba cykle wariacji oraz dyplomowa Lacrimosa, zabrane przezornie przez autora ze sobą). Rok później odbył się ślub Lutosławskiego z Marią Danutą Dygat (1911–1994), która aż do śmierci męża wiernie towarzyszyła jego życiu i pracy. W 1947 roku kompozytor ukończył I Symfonię, sumując w niej dotychczasowe twórcze doświadczenia. Kolejne lata przyniosły w jego muzyce szereg pomniejszych kompozycji inspirowanych folklorem i twórczością Bartóka. Wiele z nich miało charakter użytkowy; Lutosławski pisał je, zmuszony do tego sytuacją materialną. Ukoronowanie tego okresu – i wcześniejszej twórczości kompozytora – stanowił monumentalny Koncert na orkiestrę (1954), pierwsze z jego niekwestionowanych arcydzieł, przez długi czas najdoskonalszy utwór w polskiej muzyce orkiestrowej, a dziś – przebój światowej symfoniki.

W pierwszym okresie swojej pracy Lutosławski nie był jeszcze gotowy, aby trzy problemy nowej muzyki pokonać samodzielnie, przystał więc na gotowe rozwiązania. Poszukiwanie własnych datuje się od roku 1949 i powstałej wówczas Uwertury na smyczki. Pracę utrudniała sytuacja polityczna i narzucany przez władze socrealizm. Żądano sztuki dla mas, utrzymanej w najprostszych konwencjach, jakie pozostawił wiek XIX, a uprawianie nowej muzyki graniczyło ze zdradą. Lutosławski eksperymentował więc niemal potajemnie i bez nadziei, że wyniki tych prac ujrzą światło dzienne za jego życia. Mimo to udało mu się wtedy rozwiązać „problem harmoniki” i dzięki temu stworzyć kolejne arcydzieło – Muzykę żałobną na orkiestrę smyczkową (z dedykacją „à la mémoire de Béla Bartók”).

Na zasadnicze pytanie, „które dźwięki włączać do danego odcinka utworu, a które wyeliminować”, Lutosławski odpowiedział przewrotnie: „Włączę je wszystkie – i to jednocześnie”. Każda z dwunastu możliwych wysokości miała pojawiać się w otoczeniu pozostałych jedenastu. Struktury te, tzw. współbrzmienia dwunastodźwiękowe, były formowane w określony sposób i regulowały ogół stosunków między dźwiękami. Ten sam zestaw dwunastu wysokości mógł być ułożony w wiele różnych kombinacji o odmiennej aurze brzmieniowej i działaniu ekspresyjnym.

Lutosławski komponuje

Muzyka żałobna (1954–1958) wyznaczyła pierwszy przełom w twórczości Lutosławskiego i otworzyła mu drogę do światowej sławy. Mniej więcej wtedy kompozytor zaczął przyjmować atrakcyjne zamówienia z zagranicy i, zapewniwszy sobie w ten sposób stabilizację finansową, mógł bez reszty poświęcić się nowej muzyce.

Harmonika oparta na dwunastodźwiękach stanowiła do pewnego stopnia odpowiedź na „problem formy”. Współbrzmienia te – różne pod względem kolorytu i ekspresji – pozwalały wszak przekonująco uformować dramaturgię utworu, bogatą w odmienne „charaktery wyrazowe”. Lutosławski potrzebował jeszcze środków, które pozwoliłyby różnicować treść muzyczną pod względem jej ważności – tworzyć fragmenty „wprowadzające” i „docelowe”, „gęstsze” i „rzadsze”, bardziej i mniej „ważkie” (podobnie jak czynili Haydn, Mozart i Beethoven). To dodatkowe rozwiązanie znalazł na początku lat 60.

Wpadł wtedy na pomysł innego niż dotychczas kształtowania gry zespołowej. W wyznaczonych odcinkach muzycy mieli wykonywać swoje partie z pewną dozą swobody (dźwięki mogły trwać nieco dłużej lub krócej, niż zapisano) i tak, jak gdyby grali sami – bez oglądania się na pozostałych. W ten sposób Lutosławski uzyskał brzmienie wcześniej nieznane: jednocześnie statyczne, gęste i migotliwe. Zależało ono poniekąd od przypadku (od tego, jak każda z partii nałoży się na pozostałe), jednak wybór dwunastodźwięku gwarantował, że koloryt muzyki zostanie zachowany. Nową procedurę kompozytor określał mianem „aleatoryzmu kontrolowanego” lub „techniki ad libitum”.

Brzmienie opartych na niej fragmentów muzyki nadawało się doskonale m.in. do kształtowania momentów „nieważnych”. Odcinki o bardziej istotnej treści były wykonywane tradycyjnie – we wspólnym dla wszystkich muzyków, zdecydowanym pulsie. Opozycja części wstępnych i głównych wzbogaciła muzykę Lutosławskiego, stając się jednym z jej najbardziej rozpoznawalnych elementów.

Nagromadzone rozwiązania z zakresu formy i harmoniki pozwoliły kompozytorowi stworzyć w kolejnych latach szereg utworów o wielkim znaczeniu: Kwartet smyczkowy (1964), II Symfonię (1967), Livre pour orchestre (1968), Koncert na wiolonczelę i orkiestrę (1970), Les espaces du sommeil na baryton z orkiestrą do słów Roberta Desnosa (1975) i orkiestrowe Mi-parti (1976). W latach 60. muzyka Lutosławskiego eksponowała brzmienia nasycone i ostre, zbliżając się nieco do ówczesnej awangardy. Koloryt jego utworów łagodniał jednak stopniowo od 1970 roku. Przez cały ten czas na swe rozwiązanie czekał „problem melodii”.

Okładka II Symfonii

Wyraziste linie melodyczne pojawiły się już w Koncercie na orkiestrę i Les espaces du sommeil. Zwykle jednak masywne układy dwunastodźwiękowe nieco przytłaczały melodię i tłumiły jej siłę ekspresyjną. Sytuacja uległa zmianie w 1979 roku, gdy kompozytor wymyślił sposób na to, by rozrzedzić harmonikę i tworzyć układy bardziej przejrzyste, tzw. „cienkie faktury”. Chodziło o prostą regułę, która – wedle słów Lutosławskiego – „pozwalała nie myśleć o każdej pojedynczej nucie, lecz pisać po prostu muzykę”. Techniczna strona tego zabiegu pozostaje do dziś zagadką (mimo pewnych wyjaśnień cząstkowych, które podają badacze). Łatwo zauważalny jest jednak jego rezultat: podparta oszczędnym akompaniamentem ekspresyjna melodyka i wyrafinowana polifonia.

Zaczęły powstawać utwory-syntezy, sumujące dokonania kompozytorskie Lutosławskiego: Łańcuch II. Dialog na skrzypce i orkiestrę (1985), Koncert fortepianowy (1987), cykl pieśni Chantefleurs et Chantefables (1990), a także III i IV Symfonia (odpowiednio – 1983 i 1992). Światowa pozycja Lutosławskiego została ostatecznie ugruntowana, czego dowodem były zaszczytne wyróżnienia, m.in. doktorat honorowy Uniwersytetu w Cambridge oraz „muzyczny Nobel”, czyli Polar Music Prize.

Portret Lutosławskiego


Liryczna melodyka i łagodne, konsonansowe harmonie nadają ostatnim utworom kompozytora cechy ekspresji romantycznej. Ona również miała zapewne zdominować Koncert skrzypcowy, rozpoczęty w 1993 roku. Prace nad kompozycją przerwała jednak nagła choroba autora. Witold Lutosławski zmarł w Warszawie 7 lutego 1994 roku.

Jego przedostatnia, III Symfonia, z wyjątkową ścisłością połączyła najważniejsze elementy indywidualnego kompozytorskiego stylu: dwunastodźwiękową harmonikę, aleatoryzm kontrolowany, opozycję idei „ważnych” i „nieważnych” oraz „cienkie faktury”. Brzmią w niej odpowiedzi na trzy naczelne problemy, związane z harmoniką, melodią i formą. Dramatyczna „fabuła” symfonii – mozolne budowanie muzyki z rozsypanych elementów – stanowi odległą paralelę dla zmagań, którym Lutosławski poświęcił swoje twórcze życie.

Sytuacja sztuki kompozytorskiej z początku XX wieku była dla Lutosławskiego wyzwaniem, któremu sprostał na miarę wielkich poprzedników – Strawińskiego, Bartóka i Berga oraz wielkich współczesnych – Oliviera Messiaena (1908–1992), György Ligetiego (1923–2006), György Kurtága (ur. 1926) i Helmuta Lachenmanna (ur. 1928). Jego muzyka sama wzywa dziś do współzawodnictwa kompozytorów przyszłości, a nas – teraźniejszych i przyszłych odbiorców – zachęca do tego, byśmy na szczyty mistrzostwa wspięli się w sztuce jej rozumnego słuchania.

Marcin Krajewski