Alfabet

Witold Lutosławski

  • A

    • Absolutna muzyka Lutosławski wielokrotnie opowiadał się po stronie muzyki autonomicznej, mówiącej jedynie o sobie samej, choć niektóre z jego dzieł skłaniają interpretatorów do poszukiwania odniesień biograficznych i politycznych, jak np. Koncert wiolonczelowy, czy III Symfonia. Nie należy jednak mylić programowości z bagażem doświadczeń kompozytora, wpływających w danym momencie na jego twórczość – Lutosławski często podkreślał, że nawet jeśli przywiązuje jakieś pozamuzyczne treści do tworzonej muzyki, to mają one charakter ulotny i marginalne znaczenie.
    • Akcja muzyczna Termin ten jest często stosowany przez Lutosławskiego na określenie swoistej fabuły kompozycji, odczytywanej jedynie w kategoriach muzycznych (patrz: absolutna muzyka). Chodzi o sposób rozdysponowania i powiązania ze sobą dźwiękowych zdarzeń utworu (muzycznych wątków), który bezpośrednio oddziałuje na słuchacza, skupiając jego uwagę w procesie percepcji.
    • Aleatoryzm Technika kompozytorska, która jest wizytówką Lutosławskiego i znakiem rozpoznawczym jego twórczości, począwszy od Gier weneckich (1961). Oznacza celowe działanie twórcy, zmierzające do zostawienia w utworze przestrzeni dla zdarzeń losowych lub wyborów dokonywanych przez interpretatorów. Kompozytor odnalazł dzięki niej oryginalny sposób organizacji faktury i rytmu, który pozwala wykonawcom na pewną swobodę w realizacji własnych partii i uniezależnia ich przebieg czasowy od gry reszty zespołu, co daje w rezultacie niezwykle ciekawe efekty brzmieniowe i ekspresyjne. W partyturach Lutosławskiego odcinki aleatoryczne zaznaczone są jako ad libitum, w przeciwieństwie do fragmentów dyrygowanych i zsynchronizowanych – a battuta. Pamiętać trzeba, że aleatoryzm twórcy Gier weneckich nie jest tożsamy z improwizacją i nie podlega całkowicie przypadkowi, jak to ma miejsce przy rzucie kostką (łac. alea – kostka do gry) i to m.in. dlatego określa się go jako „kontrolowany”.
  • B

    • Bartók, Béla Jego pamięci dedykowana jest Muzyka żałobna, która stała się biletem Lutosławskiego do międzynarodowej sławy. Muzyka Bartóka była dla polskiego kompozytora źródłem wielu inspiracji i pomysłów, do których należy m.in. umieszczanie kulminacji utworu w miejscu wyznaczonym zgodnie z zasadą złotego podziału.
  • C

    • Cage, John To właśnie jego Koncert fortepianowy stał się impulsem do wprowadzenia przez Lutosławskiego elementu przypadku do własnych kompozycji i stworzenia właściwej sobie techniki aleatoryzmu kontrolowanego. W geście podziękowania za inspirację polski kompozytor wysłał twórcy 4’33” rękopis Gier weneckich (1961).
  • D

    • Drozdowo W tej małej wsi, położonej dziś w województwie podlaskim, znajdował się majątek rodzinny Lutosławskich. Choć Witold urodził się w Warszawie, to właśnie w Drozdowie przyjął chrzest i spędził lata wczesnego dzieciństwa. Jako małemu chłopcu zdarzało mu się siadać na kolanach bywającego tam z wizytą Romana Dmowskiego.
    • Dwudzielna forma Od czasu II Symfonii, w której kompozytor wprowadził dwie części: Hésitant (część przygotowująca, dosłownie „wahająca się”) i Direct (część główna, charakteryzująca się „dążeniem wprost”), układ ten pojawia się, już bez stosowania powyższego nazewnictwa, w wielu innych dziełach Lutosławskiego. Stanowi zasadę kształtującą odpowiednio percepcję słuchacza i wpływającą na dramaturgię dzieła.
    • Dwunastotonowość U Lutosławskiego nie jest tożsama z dodekafonią Schönberga, od której kompozytor z zasady się odżegnywał. System dwunastotonowy służył autorowi Muzyki żałobnej do konstruowania horyzontalnych i wertykalnych przebiegów dźwiękowych, miał znaczenie strukturalne oraz brzmieniowe, co było efektem licznych poszukiwań i eksperymentów na etapie prekompozycyjnym, o czym świadczą licznie pozostawione szkice kompozytora.
  • E

    • Estetyka Jest możliwa do odtworzenia na podstawie wywiadów, wykładów, pism własnych (na przykład tzw. Zeszytu myśli) Lutosławskiego. To ideowa spuścizna kompozytora, ważne źródło wiedzy dla wykonawców i komentatorów jego muzyki.
    • Ewolucja stylu Zdaniem Lutosławskiego eksperymentowanie jest dla twórcy koniecznością, w przeciwieństwie do rewolucji, która działa destrukcyjnie i hamuje rozwój. Sam wytrwale dążył, w procesie ewolucji, do wypracowania własnego, w pełni satysfakcjonującego języka muzycznego. Przełomy stylistyczne w jego twórczości wyznaczane są przez Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (organizacja materiału dźwiękowego), Gry weneckie (wprowadzenie aleatoryzmu) i Epitafium na obój i fortepian (nowe podejście do melodyki).
  • F

    • Folklor Do 1949 roku traktowany przez kompozytora w sposób sentymentalny, po ogłoszeniu doktryny realizmu socjalistycznego w muzyce stał się niemal obowiązkowym komponentem dzieła i sposobem na uniknięcie łaty „formalisty”. Ostatnim utworem, w którym Lutosławski wykorzystał materiał ludowy, jest Koncert na orkiestrę (1954), stanowiący jednocześnie ważną cezurę w jego twórczości.
    • Formalizm W ramach doktryny socrealizmu w sztuce stanowił najpoważniejszy zarzut wobec dzieła muzycznego, tożsamy z wykluczeniem repertuarowym. Los ten spotkał m.in. I Symfonię Lutosławskiego. Uznano, że utwór jest pozbawiony treści (na rzecz samej formy), przez co nie służy we właściwy sposób społeczeństwu.
  • G

    • Gry weneckie Utwór stanowi aleatoryczny przełom w twórczości Lutosławskiego i milowy krok w jego międzynarodowej karierze. Tytuł pochodzi od miejsca prawykonania w 1961 roku (Biennale w Wenecji) oraz swoistego podejścia do kształtowania przebiegu muzycznego, w którym pojawia się element przypadku (patrz: aleatoryzm).
  • K

    • Kawiarnie Praca kawiarnianego muzyka stanowiła sposób na życie i przeżycie podczas okupacji niemieckiej. Początkowo Lutosławski występował jako akompaniator w zespołach kabaretowych, później stworzył z Andrzejem Panufnikiem niezwykły duet fortepianowy, w którego repertuarze znalazły się aranżacje wielkich klasycznych dzieł. W tych okolicznościach powstały słynne Wariacje na temat Paganiniego, które do dziś są „przebojem” kameralistyki fortepianowej. Kompozytor trwale zapisał się w historii takich legendarnych warszawskich lokali, jak Ziemiańska, U Aktorek czy Aria, gdzie poznał swoją przyszłą żonę, Danutę Bogusławską (siostrę Stanisława Dygata).
  • Ł

    • Łańcuch Jest to model kształtowania przebiegu dźwiękowego, polegający na zachodzeniu na siebie poszczególnych odcinków muzycznych niczym kolejne ogniwa łańcucha. Technika łańcuchowa występuje par excellence w trzech kompozycjach o tym właśnie tytule – Łańcuchu I (1983), Łańcuchu II (1985) i Łańcuchu III (1986), choć jej elementy pojawiają się także w innych dziełach Lutosławskiego, np. w Koncercie fortepianowym.
  • M

    • Matematyka Jej obecność w życiu Lutosławskiego nie ograniczała się wyłącznie do dwuletnich studiów na Uniwersytecie Warszawskim – racjonalizm i systemowość stale determinowały jego podejście do komponowania. To z matematycznych zainteresowań wynikała fascynacja kompozytora strukturami interwałowymi i operacjami na seriach dwunastotonowych.
    • Mieszkania M
    • Mobile Pojęcie to zostało użyte przez kompozytora na określenie poszczególnych segmentów Kwartetu smyczkowego, które charakteryzuje migocząca ruchliwość i aleatoryczna zmienność. Sam termin, który Lutosławski zaczerpnął ze sztuk plastycznych, przywodzi na myśl ruchome rzeźby Alexandra Caldera.
  • N

    • Nowatorstwo Zarówno w zakresie formy, jak i brzmienia (aleatoryzm, technika łańcuchowa), innowacyjność u Lutosławskiego nigdy nie była celem samym w sobie, lecz polegała na dążeniu do osiągnięcia wartości trwałych. W efekcie, jako nowator, kompozytor jeszcze za życia stał się klasykiem XX wieku (i był tego w pełni świadom).
  • O

    • Orkiestra Na potężny aparat wykonawczy, swoje ulubione medium, Lutosławski stworzył cztery symfonie i wiele innych kompozycji. Idiomatyczne dla warsztatu kompozytora stało wyodrębnianie z całego zespołu (tutti) charakterystycznych, „cieńszych” faktur. Lutosławski panował nad orkiestrą znakomicie nie tylko jako twórca, lecz również jako dyrygent swoich dzieł.
  • P

    • Przeszłość muzyczna Tradycja nie była Lutosławskiemu obojętna i traktował ją z należytym szacunkiem – zwłaszcza Bacha, Chopina, Beethovena, Haydna oraz Debussy’ego. Bez niej nie byłoby możliwe stworzenie fundamentów własnej twórczości: muzyka ta, jak twierdził kompozytor, ożywiała jego wyobraźnię.
    • Przypadek Paradoksalnie, znacząca rola przypadku w twórczości Lutosławskiego wynikła przez przypadek (patrz: Cage John, Gry weneckie).
  • R

    • Realizm socjalistyczny W muzyce polskiej został proklamowany po zjeździe w Łagowie w 1949 roku. Pod hasłem walki z „burżuazyjną” i „zdegenerowaną” sztuką formalistyczną usankcjonowano powrót do muzyki zrozumiałej, dostępnej dla mas, „pożytecznej” społecznie. Strażnikami doktryny stali się m.in. Władysław Sokorski i Zofia Lissa. W referacie Rola prawdy w sztuce, wygłoszonym przez Lutosławskiego podczas Kongresu Kultury w Warszawie w 1981 roku, kompozytor podkreślił destruktywną rolę i opłakane skutki okresu stalinizmu dla polskiej muzyki tamtych czasów.
  • S

  • U

    • Użytkowa muzyka Stanowiła główne źródło utrzymania Lutosławskiego w okresie powojennym. Tworzył wówczas nie tylko popularne piosenki (pisane pod pseudonimem Derwid) czy muzykę do sztuk teatralnych i audycji radiowych, lecz także piosenki dla dzieci oraz drobne utwory fortepianowe, w większości oparte na folklorze, powstałe w celach dydaktycznych (np. Melodie ludowe, Bukoliki). Kompozycje Lutosławskiego zaliczane do nurtu dziecięcego są wciąż powszechnie wykorzystywane w edukacji muzycznej.
  • W

    • Warszawska Jesień Festiwal nie bez powodu był nazywany przez polskich twórców „oknem na świat”; stanowił prawdziwe święto współczesnej muzyki i nieocenione forum wymiany myśli. Lutosławski przez lata uczestniczył w pracach komisji programowej festiwalu, podczas kolejnych edycji Warszawskiej Jesieni odbyło się także wiele wykonań jego kompozycji.
  • Z

    • Zespolony akord Inaczej agregat, współbrzmienie powstałe przez nałożenie na siebie kilku akordów prostych, stanowił jakość charakterystyczną dla harmoniki Lutosławskiego w jego dojrzałej twórczości. Poszczególne akordy wchodzące w skład akordu zespolonego kompozytor chętnie rozdzielał pomiędzy różne rejestry (pasma harmoniczne) w celu wydobycia odpowiednich jakości brzmieniowych danych grup instrumentów. Wedle zasady, że „w muzyce nie powinno być obojętnych dźwięków”, Lutosławski zawsze stosował te pomysły z myślą o ich brzmieniowej konkretyzacji.
  • Ż

    • Życie prywatne Było zawsze otoczone murem dyskrecji. Na co dzień dzielił je z żoną Danutą (siostrą pisarza Stanisława Dygata), która nie tylko dbała o odpowiednie warunki pracy męża, lecz bywała również kopistką jego partytur. Czas wolny kompozytor najchętniej spędzał, żeglując po polskich jeziorach, a w latach późniejszych – odpoczywając w domku wczasowym w Norwegii.