Dracula | Francis Ford Coppola

Muzyka Kilara pełni w tym filmie kilka zasadniczych funkcji. Po pierwsze, służy do charakterystyki głównych dramatis personae: wiecznie żywego, choć mocno już zmęczonego życiem tytułowego księcia Draculi, granego przez Gary’ego Oldmana (temat dramatyczny) oraz jego nowej miłości, Miny, narzeczonej londyńskiego agenta nieruchomości Jonathana Harkera (Keanu Reeves), w którą wciela się Winona Ryder (temat liryczny). Po drugie, rolą tej muzyki jest również dynamizowanie akcji, z czym związane jest częste nakładanie się na siebie różnych motywów. Co więcej, warstwa dźwiękowa filmu Francisa Forda Coppoli stanowi wzorcowy przykład tzw. sound designu, czyli bardzo kreatywnego, wręcz kompozycyjnego podejścia do odgłosów, często wchodzących w swoisty dialog z oryginalną muzyką.

Zgodnie z indeksem płyty wydanej przez Columbia Records, Kilar napisał do Draculi 16 utworów, które w istocie stanowią warianty 5 tematów. Film rozpoczyna się tematem dramatycznym (The Beginning), towarzyszącym historii narodzin tytułowego bohatera jako wampira, z crescendem od najniższych, kołyszących kontrabasów z repetowanymi oktawami fortepianu aż po całą orkiestrę z najwyższymi okrzykami blachy. Wszystko to ustępuje na koniec miejsca wokalizie i chórowi skandującemu łaciński tekst, od szeptu do fortissimo.

Akcja filmu początkowo rozgrywa się równolegle w dwóch miejscach: Londynie i Transylwanii – w tym pierwszym narzeczona agenta pomieszkuje u swej bogatej i ekscentrycznej przyjaciółki Lucy (Sadie Frost), której zostaje przypisany temat na czelestę i harfę (Lucy’s Party) – pozornie sielankowy, podszyty jednak niepokojem. Kiedy Jonathan zostaje po transakcji z Draculą uwięziony w zamku wampira, dostaje się tam we władzę powabnych demonów, które kąsają go do wtóru tematu dramatycznego w aranżacji na orkiestrę smyczkową z harfami i perkusją (The Brides). Tymczasem Londyn nawiedza nawałnica – zapowiedź przybycia wampira, a jego posłaniec atakuje Lucy, czemu towarzyszą znów motoryczne odpryski tegoż tematu (The Storm): niskie dźwięki fortepianu z kotłami oraz chór, w kulminacji ginący we wrzawie instrumentów dętych i w klasterze smyczków.

W końcu pojawia się, w znacznie odmłodzonej postaci, sam transylwański książę i nie bez powodzenia flirtuje z narzeczoną Jonathana, z wiadomych przyczyn nieobecnego w mieście. To tutaj ujawnia się cały temat liryczny (Love Remembered), snuty przez flet na tle aksamitnych smyczków i harfy – niczym szereg westchnień i spojrzeń, jakimi coraz bardziej zakochana bohaterka darzy egzotycznego przybysza. Warto zauważyć, że pierwsza zapowiedź tego tematu to wokaliza z towarzyszeniem fagotu i skrzypiec, którą słyszymy, gdy Dracula dostrzega zdjęcie Miny (do złudzenia przypominającej jego zmarłą tragicznie przed wiekami narzeczoną) u swego londyńskiego gościa (Mina’s Photo), a pełnię wyrazu osiąga podczas miłosno-wampirycznego zbliżenia między kochankami (Mina/Dracula), w kontrabasach i wiolonczelach.

Te liryczne interludia należą jednak do nielicznych oaz spokoju w tym wyjątkowo dynamicznym filmie, zwłaszcza odkąd pojawia się ekscentryczny profesor Abraham Van Helsing (Anthony Hopkins) ze swymi niezawodnymi receptami na unicestwienie demonów. Wówczas to rozpoczynają się łowy na Draculę oraz jego nie do końca zmarłą ofiarę. Tu do gry wkracza trzeci ważny temat, czyli narastający w dynamice i obsadzie marsz (Vampire Hunters) z ulubionym Kilarowskim rytmem w akompaniamencie (cztery szesnastki, dwie ćwierćnuty) i z melodią prowadzoną przez tubę, a następnie całą sekcję blachy, różne ansamble instrumentów dętych (The Hunters Preludes) czy wiolonczele z werblem w tle (The Hunt Builds). Gdy z kolei moce ciemności przybierają kształt zielonkawej mgły, ilustruje to temat główny w delikatnej aranżacji na smyczki rozedrgane tremolem (The Green Mist).

Finał filmu rozgrywa się, zgodnie z łukową formą dzieła Coppoli, w transylwańskim zamku Draculi, dokąd łowcy wampirów docierają przed księciem, by zastawić tam nań pułapkę. Eskortujący Minę profesor musi na przełęczy stawić czoła demonom, co oddaje najodważniejszy utwór w filmie: klaster smyczków stopiony z szeptami chóru i śmiechem wampirzyc – a wszystko to przetworzone jest zgodnie z zasadami sound designu (The Ring of Fire). Warto zauważyć, że na początku filmu, gdy dociera tu Jonathan, dokładnie w tej samej okolicy rozlega się fascynujący dźwiękowy „kolaż” wycia wilków, rżenia koni i innych odgłosów.

W dramatycznym końcowym pojedynku odważni łowcy wampirów nieomal podrzynają Draculi gardło, ten chroni się więc w zamku wraz z zakochaną w nim dziewczyną, ku pewnej konsternacji poczciwego Jonathana. Słyszymy ponownie temat liryczny (Love Eternal): wokalizę i bardzo uduchowiony chór, który w momencie dobijającego ciosu, zadanego księciu miłosiernie przez Minę (a jednak Draculi udaje się umrzeć, dzięki miłości!) w pięknej kadencji dochodzi do rozświetlonego akordu durowego (Ascension).


Konteksty


O swej współpracy z Coppolą i niekonwencjonalnej, jak na hollywoodzkie standardy, decyzji dotyczącej rozplanowania muzyki w przebiegających równolegle scenach opowiadał Kilar Jackowi Szczerbie.