Biografia


„Myślę, tak siebie oceniam, że jestem człowiekiem wesoło-smutnym, jak taki akord, bardzo banalny, używany od czasów impresjonistów – molowy z dodaną małą septymą” – mówił Wojciech Kilar jesienią 1996 roku. Używając terminologii muzycznej, wskazał wówczas nie tylko na cechy swojej osobowości, ale i na własne preferencje kompozytorskie, wedle których skromność zastosowanych środków przekłada się na potężną siłę ich oddziaływania. Jak pokazuje twórczość Kilara, droga do tego celu, której wzajemnie dopełniające się nurty stanowią muzyka autonomiczna i filmowa, była dość konsekwentna, choć niepozbawiona meandrów.


Urodził się 17 lipca 1932 roku we Lwowie jako syn cenionego ginekologa i aktorki. Wyrastał w środowisku, w którym zainteresowanie sztuką (w szczególności teatrem) było na porządku dziennym, a edukacja muzyczna wydawała się naturalnym elementem wychowania młodego człowieka. Kilar pobierał lekcje gry na fortepianie od szóstego roku życia, nie był jednak zbyt chętny obowiązkowym ćwiczeniom przy klawiaturze i trwał przy nich jedynie dzięki wsparciu matki. Nic nie zapowiadało, że muzyka zajmie w jego życiu istotne miejsce, do czasu gdy – po opuszczeniu rodzinnego miasta w 1944 roku – syn wraz z matką zatrzymali się w Rzeszowie. Przyszły kompozytor trafił tam bowiem na obdarzonego wielką charyzmą i intuicją pedagoga – Kazimierza Mirskiego. Ten odkrył przed młodym adeptem muzyki XX-wieczny repertuar pianistyczny, który okazał się na tyle fascynujący, że skłonił przyszłego autora Orawy do podjęcia własnych prób twórczych (jego pierwszym zachowanym utworem jest Mazurek e-moll z 1946 roku). Systematyczną naukę kompozytorskiego rzemiosła, nie zaniedbując przy tym edukacji pianistycznej, Kilar kontynuował najpierw w Krakowie, na prywatnych lekcjach u Artura Malawskiego, a następnie w Państwowym Liceum Muzycznym w Katowicach i tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej pod kierunkiem Bolesława Woytowicza.


Katowice okazały się dla Kilara życiową przystanią, jego własnym miejscem na ziemi. Tu poznał swoją przyszłą żonę, Barbarę Pomianowską („To prawdziwe zrządzenie Bożej Opatrzności porównuję do pioruna, jak w Ojcu chrzestnym” – wspominał) i tu rozpoczął właściwą karierę jako kompozytor. Jeszcze w czasie studiów napisał kilka dzieł kameralnych (m.in. w 1951 roku Sonatinę na flet i fortepian, a w 1952 roku – Kwintet na instrumenty dęte). Dał w nich dowód znakomitego wyczucia dramaturgii formy, które miało go nigdy nie opuścić, stając się znakiem rozpoznawczym indywidualnego stylu. Napisał też Małą uwerturę na orkiestrę (1955) i dwie zapomniane dziś symfonie. Najważniejszym utworem z tego okresu, nazywanego neoklasycznym, jest Oda Béla Bartók in memoriam z 1957 roku, uhonorowana nagrodą im. Lili Boulanger. Stanowi ona z jednej strony efektowne zamknięcie pierwszego etapu twórczej drogi, a z drugiej – otwarcie na nowe idee.

Latem 1957 roku Kilar uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt. Propagowane tam tendencje awangardowe, w pierwszym rzędzie dodekafonia i serializm, nie trafiły mu do przekonania i chociaż pozostawiły trwały ślad w jego dorobku, począwszy od kantaty Herbsttag (1960) po Springfield Sonnet (1965), po latach kompozytor postrzegał je jako „wielkie złudzenie”. W poszukiwaniu nowych inspiracji wyjechał w 1959 roku, dzięki stypendium rządu francuskiego, do Paryża, by podjąć studia u Nadii Boulanger. Intensywnie uczestniczył wówczas w życiu muzycznym stolicy Francji i w ten sposób odkrył jazz, którego intuicyjność i spontaniczność podyktowała mu nowe cele estetyczne. Odtąd,
stawiając w centralnym punkcie sam fakt tworzenia oraz umiarkowanie w zakresie stosowanych środków i ekspresji, pragnął pisać muzykę zdolną zafrapować słuchacza.


Szybko zaczął swoje nowe cele realizować – w 1962 roku, po zaprezentowaniu na Warszawskiej Jesieni kompozycji zatytułowanej Riff 62, doczekał się entuzjastycznej reakcji publiczności i nie mniej powściągliwych opinii krytyki muzycznej. Prawykonanie tego dzieła symbolicznie rozpoczyna drugi okres twórczości Kilara, nazywany sonorystycznym lub awangardowym. W tym czasie kompozytor, ramię w ramię z o rok młodszymi Krzysztofem Pendereckim i Henrykiem Mikołajem Góreckim, tworzył dzieła budujące w świecie renomę tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej. W Générique (1963), Diphthongos (1964) i Springfield Sonnet styl sonorystyczny naznaczył wszakże prawdziwie indywidualnym piętnem. Preferując czysto brzmieniową stronę muzyki i korzystając z bogatego katalogu dostępnych środków jej kształtowania, dał własną propozycję sugestywnej narracji i ekspresji o wielkiej mocy zjednywania sobie odbiorców. Wkrótce poczuł jednak, że możliwości sonoryzmu szybko się wyczerpują i postanowił poszukać innych rozwiązań. W konsekwencji jego muzyka stopniowo ewoluowała do postaci naznaczonej coraz to większą prostotą formy i ekonomią środków wyrazu. Ten trop w jego twórczości znaczą dzieła takie jak: Solenne (1967), Training 68 (1968), Upstairs-Downstairs (1971) czy Przygrywka i kolęda (1972).

Przekonanie kompozytora, że „prawdziwie wartościowe są tylko te utwory, które wykonawcy chcą grać, a publiczność słuchać”, urzeczywistniło się w pełni w kolejnych latach, wraz z dziełami, które do dziś stanowią kanon koncertowych „pewniaków” i rozpoczynają trzeci okres twórczości Kilara, nazywany postmodernistycznym. Powstały w 1974 roku Krzesany
zapoczątkował nurt wiodący poprzez Kościelec 1909 (1976) i Siwą mgłę (1979) do Orawy (1986), związany z oryginalnym przetworzeniem muzyki Podhala. Krytyka muzyczna z jednej strony stawiała w tym zakresie twórczość Kilara co najmniej na równi z dokonaniami Karola Szymanowskiego, z drugiej jednak ganiła „naiwność” w sposobie odczytania folkloru. Stosunkowo skromna pod względem ilościowym reprezentacja „tatrzańskich” dzieł Kilara jest przy tym zwodnicza, gdyż echa góralszczyzny pobrzmiewają w wielu innych jego utworach z ostatniego okresu artystycznej działalności, czasem w bardzo zaskakujących kontekstach (np. o jednym z fragmentów Magnificatu (2006) Kilar powiedział: „Bo to juhas śpiewa… juhas po łacinie”).


Drugą konsekwencją twórczego zwrotu z połowy lat 70. stało się sięgnięcie kompozytora do muzyki wokalno-instrumentalnej w jej religijnej odsłonie, a zatem oddanie się we władanie genre’u, który do tej pory był Kilarowi właściwie obcy. Począwszy od Bogurodzicy (1975), poprzez Exodus (1981), Victorię (1983), Angelus (1984), Missa pro pace (2000) i powstałe już w XXI stuleciu Magnificat (2006), Veni Creator (2008) czy Te Deum (2008), kompozytor uformował ten nurt swej muzyki, w którym najwyższy poziom sakralnej sublimacji zyskują jego dzieła ostatnie, przeznaczone na chór a cappella, jak Lament (2003), Hymn Paschalny (2008), i Modlitwa do Małej Tereski (2013). Twórczość ta wiąże się także z silną religijnością samego Kilara. Nabrała ona mocy w okresie stanu wojennego (1981–1983), gdy zaczął często odwiedzać maryjne sanktuarium na Jasnej Górze w Częstochowie. W dorobku kompozytora, po Krzesanym i Bogurodzicy, znalazła się także symfonika (September Symphony, 2003; Sinfonia de motu, 2005; Symfonia „Adwentowa”, 2007), dwa koncerty fortepianowe (1997 i 2011) oraz mniejsze dzieła orkiestrowe, jak Preludium chorałowe (1988), Ricordanza (2005) czy Uwertura uroczysta (2010). Wyznacznikiem schyłkowej fazy twórczości Kilara stał się minimalizm. Artysta czuł głęboką więź z tą estetyką nie tylko ze względu na tak bliską mu zasadę ograniczenia środków na rzecz maksymalizacji ekspresji, lecz także za sprawą jej konotacji z charakterystyczną dla modlitw powtarzalnością.


Muzyka filmowa, którą Kilar pisał począwszy od 1958 roku (debiutował ścieżką dźwiękową do Narciarzy w reż. Natalii Brzozowskiej) równolegle do muzyki autonomicznej, zajmuje w jego twórczości osobne i ilościowo dominujące miejsce. W tym wyjątkowo bogatym dorobku mieszczą się efekty współpracy z najwybitniejszymi polskimi i zagranicznymi reżyserami – muzyka do filmów fabularnych, seriali, animacji i dokumentów. Właśnie ona, doceniana zarówno ze względu na swój samoistny urok (np. piękne melodie, sugestywna i różnorodna instrumentacja), jak i doskonałą integrację z obrazem, tematyką czy nastrojem filmu, zapewniła polskiemu kompozytorowi światową sławę. Jednak sam Kilar uważał ten nurt swojej twórczości za mniej istotny, o wartości przede wszystkim użytkowej, choć czerpał z niego wiele satysfakcji, także stricte artystycznej. Każda jego filmowa partytura nosi ślad intencji, aby dany temat był znaczący ze względów czysto muzycznych, a już zdecydowanie przeciwstawiał się temu, aby imputować jego twórczości symfonicznej swoistą „filmowość”. Podkreślał wręcz, że wektor oddziaływania jednego typu muzyki na drugą jest skierowany w przeciwnym kierunku – to muzyka symfoniczna oddziałuje na filmową. I rzeczywiście, w tej ostatniej regularnie pojawiały się np. glissanda czy tremola i inne wyszukane efekty brzmieniowe, które od połowy lat 70. były w zasadzie nieobecne w dziełach autonomicznych. Rzec można, że swą muzyką pisaną dla kina Kilar oddał sprawiedliwość krytycznie ocenianej awangardzie, wykorzystując i adaptując jej środki na potrzeby specyficznych filmowych kontekstów. Z drugiej strony, wprost „hedonistyczną przyjemność” sprawiało mu komponowanie walców, polek, marszów czy ilustracji do scen z kuligami.


Niewątpliwie różnorodność muzyki filmowej Kilara dorównuje bogactwu twórczości autonomicznej. W każdym z tych obszarów działalności przyświecało mu hasło: „Być jak najlepszym Kilarem”. Niezależnie od tego, czy komponował symfonię czy temat do filmu, pisał utwory wyrastające z głębokiej wewnętrznej potrzeby, mając jednocześnie świadomość, że muzyka jest pewnym, przeznaczonym do wykonania, przekazem dla słuchacza. W związku z tym szczególnie dbał o konstrukcję, ogólny kształt, stanowiący, wedle jego przekonania, jedną z miar jakości kompozytorskiego rzemiosła. W programy koncertów, podczas których wykonywano suity oparte na słynnych filmowych tematach jego autorstwa, wplatał utwory autonomiczne i z satysfakcją odnotowywał, że dzięki pośrednictwu „dziesiątej muzy” słuchacze zaczynają interesować się także jego twórczością symfoniczną.

Z pewnością znajomość tylko jednego twórczego oblicza zmarłego 29 grudnia 2013 roku kompozytora zubaża znacznie całościowy obraz jego dorobku. Dopiero połączenie obydwu perspektyw pozwala w pełni docenić wyjątkową rolę, jaką w dziejach muzyki współczesnej odegrał ów „Ślązak ze Lwowa”.



* Wszystkie wykorzystane cytaty pochodzą z: Cieszę się darem życia. Rozmowy z Wojciechem Kilarem przeprowadzili Klaudia Podobińska i Leszek Polony, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2014.