‹ wróć do całego alfabetu

opis materiału

Przestrzeń publiczna

Przestrzeń publiczna czy też sztuka w przestrzeni publicznej – to termin, którym może być określane każde dzieło sztuki stworzone do otwartej przestrzeni publicznej, czyli ogólnodostępnej. Sztuka publiczna jest zróżnicowana pod względem formy (rzeźba, np. jako pomnik, instalacja, mural, grafitti, wlepka, plakat, happening), integracji ze strukturą miasta, otoczenia, środowiska, do którego została powołana, różnego stopnia zaangażowania społecznego czy politycznego w zależności choćby od mecenatu i kontekstu powstania.

Niektóre dzieła mogą mieć potencjał polityczny czy krytyczny, inne mogą być tylko formą estetyzacji przestrzeni. Od lat 70. termin ten używany jest na określenie sztuki, która jest częścią życia społeczności albo powstała przy jej udziale. Także do określania sztuki podejmującej interwencje w przestrzeni publicznej. Termin ten też obejmować może dzieła – najczęściej rzeźby przeznaczone do miejsc ogólnodostępnych, jak parki, ulice, place. Niektóre miasta amerykańskie mają specjalne granty – właściciele budynków komercyjnych mają obowiązek przekazywania określonego procentu z budżetu inwestycji na publicznie dostępną sztukę.

Fotografia z 1981

PRZESTRZEŃ PUBLICZNA
Sposób, w jaki definiujemy przestrzeń publiczną wiąże się z koncepcjami: człowieka, natury społeczeństwa i rodzaju wspólnoty politycznej, jakiej pragniemy [1], a warunkiem koniecznym do jej zaistnienia jest demokracja, jak pisze Hannah Arendt. Obszar publiczny, według niej, to inaczej to, co wspólne i słyszalne/widzialne przez wszystkich[2]. Sam termin „publiczne” postrzega ona także dużo szerzej: jako świat, czyli to wszystko, co jest nam wspólne w sensie dóbr niematerialnych i wytworów ludzkich[3]. U Arendt i Jürgena Habermasa[4] przestrzeń publiczna jest przestrzenią konsensusu, u Chantal Mouffe walki antagonizmów[5]. Tadeusz Buksiński rozważania na temat sfery prywatnej i publicznej sytuuje w kontekście postmodernizmu i neoliberalizmu i wyróżnia dwa stanowiska: europejskie i amerykańskie. Pierwsi głoszą polityzację zarówno całego życia, jak i wszelkich sfer działania. Polityka przenosząc się z centrum na peryferie zagarnęła według nich sferę prywatną, która de facto przestała istnieć: „Polityzacja jest równoznaczna z upublicznieniem życia jednostek i stosunków międzyludzkich”[6]. Wśród najważniejszych teoretyków sfery publicznej Buksiński sytuuje Foucaulta, który postrzegał jednostki, jako jej twory i człony, a także pisał, że władza jest nie do uniknięcia. Obok wymienia także Lyotarda z jego koncepcją rozproszenia wszechobecnej polityki, osłabienia tego-co-publiczne: „Jego zdaniem sfera publiczna jako powszechna platforma do dyskusji nad sprawami całego narodu, państwa, społeczeństwa powinna zniknąć na rzecz lokalnych, fragmentarycznych przedsięwzięć”[7]. Również Derrida i Baudrillard wypowiadali podobne poglądy, dokonując „krytyki terroru całości publicznych” i propagując politykę dyferencjacji, gwarantującą wolność marginesom[8]. Na przeciwległym biegunie autor sytuuje Rorty`ego, który również utożsamia publiczne i polityczne. Pozostawia on jednak miejsce na sferę prywatną – obszar swobód i wolności, w przeciwieństwie do publicznej – zobowiązań i działania wedle określonych norm. Ponadto dzieli on sfery publiczną i prywatną na odpowiednio: działania i myślenia, do pierwszej zaliczając polityków i reformatorów, do drugiej zaś „ironistów”, czyli artystów, poetów, itd. Tylko oni są w stanie wytwarzać nowe idee i reinterpretacje starych. Pierwsi dążą do władzy lub ją krytykują, drudzy jej unikają, wymyślając różne koncepty, które czasem przenikają do sfery publicznej. Buksiński krytykuje propozycję Rorty’ego jako sztuczną, bowiem niemożliwą do utrzymania i niekonsekwentną – wymyśloną z pozycji liberała, a liberalizm opiera się na teorii służącej konkretnym rozwiązaniom.

Jakie jednak znaczenie przypisuje się sferze publicznej w strukturze społecznej? Przyjmuje się, że „publiczne” to inaczej to,  co ogólnie dostępne, bez ograniczeń, czyli tzw. instytucje pożytku publicznego. To także działania tych, sprawujących swoje funkcje w celu stanowienia społecznych norm. W jeszcze węższym znaczeniu rozróżnienie publicznego od prywatnego dotyczy sposobów finansowania. Buksiński przyjmuje, zatem najpopularniejszą definicję sfery publicznej – w duchu przywoływanej już Arendt, ale także Jurgena Habermasa, jako pewnej przestrzeni duchowo – komunikacyjnej, „w której spotykają się, są prezentowane i kształtowane opinie ludzi dotyczące przedmiotów powszechnego zainteresowania”[9]. Taka przestrzeń z założenia nie może być w żaden sposób ideologizowana: ani przez politykę, ani przez rynek. Jest ogólnie dostępna, ma umożliwiać wymianę myśli i wspomagać wypracowywanie konsensusów społecznych. Jej uczestnicy, nawet, jeśli pochodzą z różnych obszarów, w jej polu stają się równorzędnymi partnerami. Co najważniejsze jednak: w jej obszarze nie podejmuje się żadnych decyzji! Tym samym nie jest ona tożsama ze sferą polityczną. Służy jedynie naświetlaniu i przedyskutowywaniu problemów, pochodzących zarówno ze sfery prywatnej, jak i politycznej.


Niki de Saint Phalle, Nana Mosaïque Noire, 1999, Wikimedia Commons, CC BY-SA

PRZYKŁADY
Terminem tym można określać murale tworzone w latach 30. w Meksyku przez takich twórców, jak lewicowo zaangażowani José Orozco, David Siqueiros czy Diego Rivera – jego realizacje znajdują się także w USA, np. w Detroit Institute of Arts, gdzie na czterech ścianach artysta przedstawił interpretację filozofii biznesu Henrego Forda, historii technologii i poprowadził analogię pomiędzy tą a kosmologią Azteków; inny przykład – niezachowany ze względu na krytyczny wobec mecenasa wymiar realizacji i sportretowanie w jej obrębie Lenina – to Man at the Crossroads w Rockefeller Center w Nowym Jorku. Do sztuki publicznej zaliczymy także szablony polityczne w Polsce w czasie lat 80., murale na murze berlińskim, ruch grafitti przełomu lat 70. i 80.  (np. na ulicach Nowego Yorku politycznie zaangażowane interwencje Keitha Haringa, Basquiata, w Paryżu artysty o pseudonimie Blek le Rat), rozwijający się dynamicznie w latach 90. street art i wszelkie guerilla miejskie.

Sztuką publiczną określimy także wszystkie ogólnodostępne realizacje powstałe z inicjatywy artystów, jak land art: Spiralną groblę Roberta Smithsona na słonym jeziorze w Utah z 1970 roku, Słoneczne tunele Nancy Holt realizowane na pustyni w Utah w latach 70. czy Błyszczące się pole (bo przyciągające wyładowania atmosferyczne) w Nowym Meksyku Waltera de Marii (z 1977 roku); powstałe na publiczne zamówienie: Pochylony łuk Richarda Sierry z 1981 roku zrealizowany w Nowym Yorku i zdemontowany w 1989 roku w wyniku procesu sądowego; monumentalną Pomadkę (wznoszącą się) na gąsienicach (1969-1974) Claesa Oldenburga na terenie Yale University, Vietnam Veterans Memorial Mayi Ling Lin w Washington D.C. (lata 80. i 90.) czy Fontannę Strawińskiego z 1983 zaprojktowaną przy Centrum Pompidou w Paryżu przez Jeana Tinguely’ego i Niki de Saint Phalle.


Paweł Althamer, Balon, 2007, fot. Ciccio Pizzettaro, flickr, CC BY-NC-SA

SZTUKA PUBLICZNA W POLSCE
W Polsce w czasach PRL-u państwo stworzyło specyficzny tym mecenatu na działania artystów w reglamentowanej czy też nieistniejącej przestrzeni publicznej przyzwalając na organizowanie od lat 60. plenerów i sympozjów, w ramach których powstawały różnego typu wydarzenia czasowe, ale także stale pozostawione w miejscach wydarzeń obiekty artystyczne, np. Sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze, Biennale Form Przestrzennych w Elblągu czy Sympozjum Wrocław 70. W wyniku mecenatu państwa w 1968 roku na ul. Kasprzaka w Warszawie zainstalowano metalowe rzeźby. W Kielcach, ze względu na plenery w odkrywkowych kopalniach wapienia, w mieście znajdują się ciągle pojedyncze obiekty rzeźbiarskie. Takie wyalienowanie sztuki z polityczności przestrzeni sztuki było widoczne także w działaniach awangardowych, np. Maria Pinińska–Bereś, rzeźbiarka związana ze środowiskiem Grupy Krakowskiej, w drugiej połowie lat 70. Wykonując swoje intymne performance kierowała je głównie do oka kamery i kilku zaproszonych osób, tworząc osobiste historie o kobiecie, o artystce, o sztuce i o naturze. Taki charakter ma na przykład Modlitwa o deszcz z 1977 roku na polach krakowskiego Prądnika. Z kolei Aneksja krajobrazu wykonana w trakcie pleneru w Świeszynie koło Miastka w 1980, gdzie wytyczyła przy pomocy białych palików i sznura obszar, do którego potem dotarła procesja artystów z nią sama na czele, dzierżącą w dłoni różowy sztandar zatknięty na szczycie stoku, z którego wracając malowała różową farbą (jej znak charakterystyczny to róż) mijane kamienie, a na symbolicznym ogrodzeniu powiesiła kartkę: „teren zaanektowany (czasowo)”. To działanie będzie głownie refleksją na temat sztuki, ale także sytuacji plenerowej, gdzie artyści przyjeżdżając na jakiś czas, koncentrują się na swoim działaniu, nie integrując go z otoczeniem, zatem nie wywołując trwałych skutków i nie prowokując żadnych procesów – takie działanie jest jedynie „sztuką dla sztuki”.

Przykładem działania artysty w przestrzeni ogólnodostępnej, ale nie publicznej w rozumieniu Arendt, będzie praca Pojazd Krzysztofa Wodiczki, artysty, którego sztuka od początku lat 70. stopniowo przesuwała się w stronę społecznej refleksji. Skonstruowany przy współpracy Galerii Foksal w 1972 roku, wehikuł został wypróbowany na ulicach Warszawy. Poprzez ruch w miejscu człowieka stojącego na platformie (forma ruchomej bieżni) cała konstrukcja przesuwała się do przodu. Ponieważ jednak dystans był mocno ograniczony trzeba było spacerować tam i z powrotem, co sam Wodiczko interpretuje, albo jako refleksje intelektualisty, albo też rodzaj zablokowania - ruch do przodu symbolizuje progres, do tyłu - regres. To także nawiązania do „Letatlina” i utopii socjalizmu.


Krzysztof Wodiczko, Pojazd, fot. Clément Gault, Flickr, CC BY-NC-SA

Innym ciekawym polskim wkładem w dyskusję o przestrzeni publicznej może być koncepcja Formy Otwartej, jako rozwinięcie modernistycznych poszukiwań architektonicznych i urbanistycznych, którą już od latach pięćdziesiątych formułował Oskar Hansen[10]. Wykluczony z życia zawodowego ze względów politycznych, po krótkim okresie ostracyzmu mógł wrócić do zawodu architekta, ale w zawężonym obiegu: w roli projektanta pawilonów wystawowych. Utopia architektoniczna Formy Otwartej to rodzaj tła dla człowieka, przestrzeni, obiektu, integrująca ze sobą wszystkie czynniki, ze względu na które została powołana do życia, nadająca im rodzaj otwartej ramy, dookreślająca je, ale traktująca je także podmiotowo. Tła właśnie, ponieważ służyć ma ich wyodrębnieniu, a nie zdominowaniu i przygaszeniu swym blichtrem. Najpełniejszą realizacją koncepcji był projekt, niezrealizowanego niestety, Pomnika Drogi w Auschwitz (1958). Ta humanistyczna wizja przeniknęła z architektonicznej praktyki do sztuk plastycznych dzięki pedagogicznej pasji Hansena realizowanej na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP – początkowo w Pracowni Projektowania Brył i Płaszczyzn, potem Struktur Wizualnych. Hansen uczył, że Forma Zamknięta to gotowe, wyprodukowane przedmioty, natomiast Otwarta, to próba zastąpienia ich elastyczną strukturą.

Ewa Tatar

ŹRÓDŁA
V. Burgin In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, Los Angeles 1996.

The City Cultures Reader
, red. M. Miles, T. Hall, I. Borden, London-New York 2004.
R. Deutsche. Evictions: Art and Spatial Politics, New York 1998.

Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna
, red. P. Rypson, Warszawa 1995.
M. Kwon, One Place After Another, New York 2003.

Mapping the Terrain: New Genre Public Art
, red. S. Lacy, Bay Press, 1995.
W.J.T. Mitchell, The Violence of Public Art. “Do the right Thing”, “
Critical Inquiry” 1990, t. 16, nr. 4, s. 880-899.
H. Taborska, Współczesna sztuka publiczna. Dzieła i problemy, Warszawa 1996.

Sztuka w mieście. Zewnętrzna Galeria AMS 1998-2002
, red. M. Krajewski, Warszawa 2003.
M. Zebracki, Public Artopia: Art in Public Space in Question, Amsterdam 2012.


1. R. Deutche, Agoraphobia, przeł. P. Leszkowicz, „Artium Questiones” 2002, nr 13, s. 295.
2. H. Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagodzka, Warszawa 2000, s. 57-58.
3. Tamże, s. 59.
4. J. Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, przeł. T. Burger, F. Lawrence, Cambridge Mass.1989; idem, The Public Sphere, przeł. S. Lennox, F. Lennox, “New German Critique” 1974, nr 1, s. 49-55.
5. Ch. Mouffe, Agonistyczne przestrzenie publiczne i polityka demokratyczna, przeł. J. Maciejczyk http://www.recykling.uni.wroc.pl/index.php?section=5&article=154.
6. T. Buksiński, Sfera publiczna [w:] Publiczna przestrzeń kobiet, pod red. E. Pakszysz i W. Hellera, Poznań 1999, s. 174.
7. Tamże, s. 175.
8. Tamże, s. 174-175.
9. Tamże, s. 186.
10. Oskar Hansen. Ku Formie Otwartej, pod red. J. Goli, Warszawa 2005.